Flavia Dima, critic și curator de film, revine și anul acesta cu o serie de corespondențe de la Festivalul de Film de la Cannes. În prima ei misivă: un vesel parastas, o atmosferă elegiacă și cinci filme (unul dintre ele cu adevărat monumental).
Fritz Lang, zâmbindu-i complice lui Brigitte Bardot într-un cinematograf îmbâcsit din Roma – asta e imaginea pe care decid să o port cu mine la începutul acestei ultime ediții a festivalului de la Cannes. Poate suna straniu c-am ales să o încep cu un film pe care l-am revăzut doar acum câteva luni – magnificul Le Mépris, al regretatului Jean-Luc Godard, prezentat într-o restaurare care reușește să-i aducă miraculoasa paletă de culori la un nivel inimaginabil, chiar și pentru una dintre cele mai faimoase cromatici din istoria filmului. Însă, făcând asta, am dorit să las un soi de floare simbolică prin prezența mea tranzitorie (ca orice vizită la cinema, în definitiv) în sala Buñuel de la etajul 4, la căpătâiul acestui cineast a cărui moarte a însemnat (o) moarte (a) cinemaului. Se simte stranie această primă ediție a Cannes după alegerea sa de-a pleca din lume, la 55 de ani după faimoasa ediție pe care JLG a întrerupt-o, și la care urmează să se proiecteze unul dintre ultimele sale filme (scurtmetrajul Drôles de Guerre, duminică) – vesel parastas ca-n povești, cu o paletă de nume năucitoare ca scânteile care apar după ce-ți apeși pe ochi, în care va urma să vedem dacă realitatea este că cinemaul poate merge mai departe, ori dacă, prin festival, o substituim cu dorința noastră ca acest lucru să fie adevărat. Iată de ce am ales să pun titlul după o parte a citatului din Bazin cu care se deschide Le Mépris – ori, în cuvintele criticului Adrian Martin, „an elegy for things lost”. (În definitiv, un tip de escapism propriu unei ediții care a reacționat cu obtuzitate maximă față de acuzațiile foarte juste c-ar fi ignorantă față de chestiunea abuzului din industrie, mai ales prin alegerea filmului Jeanne du Barry drept deschizător.)
Recunosc că modul meu de-a aduce lucrurile în acord cu dorințele mele, cel puțin în primele câteva zile, a fost să particip la câteva proiecții din cadrul secțiunii Cannes Classics, dedicată restaurărilor recente ale unor mari opere din istoria cinematografului. Am ales să fac asta și fiindcă în acest an festivalul a avut foarte mari probleme cu sistemul său online de rezervări – iar în primele două zile, a fost cvasi-imposibill să prind unul pentru vreun film din competiție. Așadar, am mers fără prea mari rezerve să văd superbul The Lady from Constantinople (1969) al cineastei maghiare Judit Elek: un portret candid și înduioșător al unei femei singure de vârsta a treia care pare a-și trăi viața în amintirile ei – materializate prin zecile de obiecte decorative și mobile stil prețioase ale apartamentului ei din centrul Budapestei, care aduc la suprafață amintirile unui interbelic dominat de figura unui „papa” atotcuprinzător. Elek pune această lume interioară aproape feerică în contrast cu o Ungarie gri la final de anii șaizeci, unde societatea înconjurătoare pare să fi devenit dură, expeditivă, lipsită de răbdare și energie – iar în căutarea ei de a-și schimba apartamentul cu unul mai mic, bătrânica trece printr-un periplu al societății maghiare „reale”, culminând într-o scenă de bal care are toată forța banchetului din Viridiana al lui Buñuel, însă fără nicio urmă din cinismul marelui cineast spaniol.
Cel de-al doilea a fost, desigur, Ozu (proiecție la care a participat și Wim Wenders, prezent cu două filme noi în acest an la Cannes), cu Nagaya Shinshiroku (1947) – primul film pe care îl realizează după anii belici petrecuți în Singapore, ultimii în încarcerare. Și parcă se simte câte ceva din aceste fapte în figura personajului central, un băiețel care s-a pierdut de tatăl său în aglomeratul Tokyo aflat în plină reconstrucție, luat în grijă de o femeie morocănoasă care abia așteaptă să se scape de el – în muțenia acestui copil plimbat de colo-colo, dezorientat, înfometat și înspăimântat, se simte ceva din durerea cuiva rupt de acasă care nu știe când (ori dacă, vreodată) se va putea întoarce, într-o lume în care fațadele ascund de regulă un opus exact.
Dar să revenim la filmele moderne – și la relația lor cu o lume a dorințelor. Un bun punct de pornire fiind, desigur, cea mai nouă producție El Deseo – Strange Way of Life de Almodovar (un prim asemenea film de gen al maverick-ului spaniol), la a cărui proiecție s-a declanșat un adevărat haos la intrare (și probabil c-aș putea scrie un articol întreg doar despre cum am reușit să intru în acea zi în sala Debussy). E-un western queer care aduce mult mai mult la nivel vizual și dramaturgic cu o melodramă de Douglas Sirk (și, implicit, cu R. W. Fassbinder) decât cu un Ford ori cu un Brokeback Mountain, gravitând în jurul a doi bărbați (Ethan Hawke, șerif dornic de răzbunare, și Pedro Pascal, un ranchero care iese din izolarea auto-impusă), readuși în brațele celuilalt după mai bine de douăzeci de ani în urma unei crime pasionale ce scoate la iveală o reală încrengătură de relații contadictorii. La fel ca în The Human Voice (2021), Almodovar mizează mai degrabă pe dialogul petrecut între patru pereți decât pe acțiune explicită – însă aici nu are atuul unui scenariu adaptat dupa Jean Cocteau. Ca atare, acest mediu-metraj realizat la comanda casei Saint Laurent este mult mai vădit un fashion film decât o lucrare de sine stătătoare, ca-n cazul precedentului.
În alte părți ale selecției, vedem o puternică preocupare (critică) față de actul educației – ori, mai bine spus, a relațiilor ierarhice care derivă din acesta, a vulnerabilităților și-a posibilității abuzului. Abordată destul de didactic în Monster de Hirokazu Kore-eda, câștigător al Palme d’Or în 2018 cu Shoplifters – aplecându-se din nou asupra unei drame de familie care are drept nucleu situația copiilor, cineastul japonez își împarte filmul în trei părți care se petrec concomitent, à la Rashomon-ul lui Akira Kurosawa, fiecare parte revelând noi detalii și perspective asupra aceleiași situații: Minato, elev de gimnaziu, începe să aibă un comportament din ce în ce mai straniu, fapt care o alarmează pe mama lui singură, Saori. Femeia începe un proces împotriva dirigintelui lui, Hori, care pare să aibă un comportament abuziv – acesta din urmă susținând că băiatul este agresiv față de-un alt coleg de-al său. Adevărul, după cum urmează să aflăm în ultima parte, este cu totul și cu totul altul. Însă dincolo de măiestria cu care Kore-eda reia aceleași câteva mici detalii (o clădire în flăcări, un papuc pierdut, o ușă blocată, un oarecare sunet straniu etc.), el nu reușește să se abată de la un oarecare tezism al construcției care simplifică major planul discursiv al filmului: minciuna distruge vieți, nu judeca o carte după copertă șamd. Suntem foarte departe de întrebările mai mari despre structura socială deschise în Shoplifters ori Like Father, Like Son.
Preocuparea aceasta o regăsim și la alt veteran decorat cu Palme d’Or în ultimii zece ani – mai precis, la Nuri Bilge Ceylan, revenit în competiție cu înc-o epopee lungă de peste trei ore, About Dry Grasses. Ambiguitatea caracteristică a cineatului turc – profund inspirată de Dostroievski – este mai puțin evidentă în primele două ore ale filmului. Pelicula îl urmărește pe Samet, un profesor de desen la o școală din mediul rural: este clar aproape de la bun început c-avem de-a face cu un bărbat cu defecte evidente, arogant peste măsura mediocrității sale, aciuit cu persoane cu un caracter îndoielnic, pe care le folosește pentru a-și alimenta egoul, și având o relație preferențială cel puțin incomfortabilă cu o elevă de-a sa, Sevim. Când aceasta din urmă îi reclamă comportamentul la direcțiune alături de o colegă, pare că filmul ar duce înspre o confruntare a la Cristian Mungiu (altminteri, filmul parcă are ceva din atmosfera lui Bacalaureat sau RMN în această primă jumătate). Însă chiar când suntem pe punctul de-a crede că filmul urmează să se alieze cu scârbavnicul său protagonit, Ceylan face ceva absolut incredibil: îl scoate literalmente din cadru, actorul parcurgând un platou imens și deșertic de film în drumul său dintre suferagerie și baie. Alături de o sumă de discuții în cheie filosofică care atacă însăși temelia caracterului lui (între care o splendidă demonstrație a inconsistenței sale ideologice), în ultimul său act, filmul se transformă într-o demonstrație de forță despre natura mediocrității și a neajutorării. Un film la fel de alunecos precum profesorul titular, About Dry Grasses refuză compartimentalizarea clară, chiar și-n cadrul mai marii opere a regizorului său.
Însă filmele care m-au impresionat cel mai puternic până acum au fost tocmai cele care au refuzat cu obstinație să substituie realul – ci, mai degrabă, au îndrăznit să privească drept în cele mai putegăcioase colțuri ale sale. Primul, Youth (Spring) al maestrului slow cinema, Wang Bing – un documentar de trei ore și jumătate despre condițiile de muncă în sweatshop-urile din Zhili, oraș industrial chinezesc; nu atât preocupat cu sordidul și inumanul (vezi Dead Souls), cât tocmai cu umanul, cu demnitatea care răzbate cu obstinație în cele mai crunte condiții de exploatare – de la negocierile colective pe care croitorii la poartă cu angajatorii care-i plătesc undeva între 1 și 7 yuani per articol cusut, la viețile pe care aceștia la construiesc în afara muncii, în micile lor cămine muncitorești și în poveștile lor de dragoste. Iar Wang nu pune niciuna dintre viețile pe care le observă la index; ori tocmai asta subliniază cel mai tare natura infernală a acestor ateliere care, puse laolaltă, constutuie unul dintre cele mai mari centre de fabricație textilă din lume.
Al doilea dintre aceste filme este și cel care m-a tulburat cel mai puternic; până acum, este primul film cu adevărat mare al ediției – The Zone of Interest, intens anticipata revenire a cineastului britanic Jonathan Glazer, după Under the Skin (2013). Și ce revenire: cu un film plasat în mare parte la vila lui Rudolf Höss, comandant al lagărului de la Auschwitz și arhitect-șef al celor mai atroce aspecte ale Holocaustului, vilă aflată chiar lângă zidurile celui mai infam loc din istoria omenirii. The Zone of Interest este, într-un oarecare sens, opusul complet al lui Son of Saul (2016, r. Lazlo Nemes) – cadrele lungi de urmărire cu distanță focală mică sunt înlocuite de o osatură formală extrem de riguroasă, statică, cu tăieturi dese și foarte precise de cadru, ca într-un ceas elvețian. Este, desigur, o estetică seducătoare, care face spectatorul complice cu ceea ce se vede pe ecran – viețile familiei Höss și-a servitoarelor sale poloneze în acest conac splendid, dar atroce, unde sunetele ororii din KZ se aud constant peste momentele serene de joacă ale copiilor, ori vizitele primite de matriarha Hedwig (Sandra Hüller, monumentală), un huruit constant al infernului, înlocuit noaptea de lumina ce răzbate din furnalul unde cadavrele evreilor erau incinerate. Văzând această opulență, acest cinism, această cruzime inimaginabilă – cum este posibil să duci această viață de tihnă în vecinătatea răului încarnat? –, suntem tentați să ne gândim la Hannah Arendt, la a sa banalitate a răului. Însă răul nu este deloc banal, ne spune Glazer: înainte de toate, el este obscen.
Cam atât pentru moment, de pe Croazetă, cu scurt timp înainte de premiera celui mai anticipat film al ediției acesteia, Killers of The Flower Moon de Martin Scorsese – ne auzim curând.
Fotografie principală de Flavia Dima.
