Festivalul Național de Teatru 2023 a adus spectacole variate ca formule și teme și asta, pe de o parte a atras publicuri diferite, pe de alta, a arătat că pe plan local, preocupările artistice se diversifică.
„E doar asta și suntem doar noi”, zice Tim Crouch în La coteț, adevăr câinos, spectacol produs de The Royal Lyceum theatre, Edinburgh, Marea Britanie, pe care l-a scris, regizat și interpretat fără niciun fel de decor și/ sau artificiu scenic. Ceva tot era însă acolo – o pereche de ochelari VR care, teoretic, separă sau conectează realități diferite. Crouch își pune ochelarii și „vede” lumea imaginară a Regelui Lear, exilul, crimele și violența, dar privește sfredelitor și sala de spectacol, scanând spectatorii, în gândurile și emoțiile lor, realizându-le scurte portrete descriptive, uneori puțin măgulitoare. Este un paralelism care culminează cu moartea în ambele părți, una imaginară, sângeroasă, cu măreția violenței de tip shakespearian, alta contemporană, posibilă, ascunsă publicului. Doar că „nu e nimic aici”, zice Crouch, adică nu există conținut video pe care să-l intermedieze ochelarii așa că (ceea pare a fi) lumea lui Shakespeare și lumea contemporană reală sunt rodul imaginației.
Ochelarii VR devin o poartă falsă, inutilă, spre imaginație, nu cea fabricată, ci una individuală, activată de actul artistic fără să fie nevoie de surogate de imagine. Și aici, spectacolul își arată adevărata miză: o reafirmare a mijloacelor artistice non-tehnologice, o pledoarie pentru recuperarea autenticității teatrale care angrenează emoția și imaginația spectatorului în opoziție cu un teatru tehnologizat, care poate scurtcircuita emoția și riscă să devină expozitiv și explicit. Ideea de artă vie, conectată direct și imediat cu spectatorul, căruia îi cere prezență și îi activează imaginația, recuperează o esență a teatrului, pusă în umbră în timpul pandemiei, când prezența fizică în același plan al performerului și spectatorului nu a mai fost posibilă, ceea ce a dus la o explozie de tehnologie și virtual în teatru. Aș zice însă că hibridizarea teatrului cu tehnologia nu poate fi privită mereu ca un pas greșit, nu afectează întotdeauna esența teatrului ca artă vie și nici emoția. Totul depinde de modul în care este folosită tehnologia, de funcțiile sale în mecanismul dramatic. De exemplu, în celebrul The Encounter, de și cu Simon McBurney, tehnica audio – sistemul binaural – era un canal pentru narațiune care stimula grozav imaginația spectatorului într-un scenariu derulat din jungla amazoniană juxtapus cu altul, la Londra, scenariu care nu avea nicio reprezentare vizuală pe scenă.
CITEȘTE ȘI:
Ce-am văzut la FNT (I)
Mass de Fran Kranz, regia Andreea și Andrei Grosu, co-producție Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu și unteatru, (există și versiunea cinematografică) pune în dezbatere o temă grea, a iertării și a modului în care se poate depăși suferința pierderii. Părinții unor adolescenți se întâlnesc la câțiva ani după o tragedie care i-a afectat pe toți. Copilul unora l-a ucis, într-un atac armat în masă, pe copilul celorlalți. Cine este responsabil pentru asta? Cum a ajuns un adolescent criminal? Ce l-a determinat să facă acest gest radical? Erau semnale că el trecea printr-o suferință, că devenea violent sau un pericol pentru alții? A cui este vina că lucrurile au scăpat de sub control? Cum treci peste doliu, peste trauma morții propriului copil, chiar dacă este el un criminal? Și cum îl poți ierta pe asasinul copilului tău?
Spectacolul vorbește nu doar despre suferința generată de o epidemie de violență pe care, de regulă, o asociem cu Statele Unite (deși cazuri de ucidere în masă au fost și în Europa), ci și despre alienarea și depresia cu care se confruntă pe scară tot mai largă generațiile tinere și care scapă de radarul părinților. Și asta mi-a amintit de Fiul, textul lui Florian Zeller pe care l-am văzut de curând montat de Bobi Pricop la Teatrul „Regina Maria” din Oradea, în care depresia unui adolescent cu tendințe autodistructive este minimalizată de părinții săi, chiar dacă ei încearcă să-i acorde sprijin. Mass este un spectacol de actorie, cu patru actori, Ofelia Popii, Mihaela Trofimov, Richard Bovnoczki și Marius Turdeanu, care negociază cu mare finețe emoții, discursuri, interacțiuni, tăceri și priviri într-un balans fragil, mereu susceptibil de a fi distrus de explozii de furie și durere, fără însă a le da curs. E un excelent joc pe muchii, cu un control admirabil al potențialului de a degenera în patos și melodramă.
Unul dintre cele mai incitante spectacole din FNT 2023 a fost Tinerii barbari, spectacolul Teatrului Maghiar din Cluj în coproducție cu Teatrul Cetate din Gyula, Ungaria, regia Attila Vidnyánszky Jr., o explorare ficționalizată a cercetării compozitorilor Béla Bartók și Zoltán Kodály asupra muzicii folclorice maghiare. Demersul lor de a culege cântece populare de pe teritoriul maghiar care includea, la începutul secolului XX, zone din România și Slovacia, relevă descoperirea influențelor din alte culturi, ceea ce intră în conflict cu naționalismul timpurilor și duce la acuzarea lor pentru trădare de țară. Spectacolul acoperă într-un ritm mai rapid plecarea lui Bartók din Ungaria, în 1940, pe fondul fascismului, și stabilirea în SUA, unde nu s-a adaptat în mod real până la moartea sa din 1945.
Fără să fie un documentar biografic, spectacolul folosește documentarea pentru a reprezenta interacțiunea contondentă dintre artiști și politicile naționaliste și autoritariste, cu numeroase scene bazate pe improvizațiile actorilor, susținute muzical de ansamblul Tokos (amintește ca formulă de a folosi documentarea de Magyarosaurus Dacus al Gianinei Cărbunariu). De altfel, actorii maghiari dau un adevărat regal de actorie și muzică, funcționând ca un organism pulsatil cu câteva individualități extraordinare. Lóránd Váta are o admirabilă fluiditate într-o serie de roluri, inclusiv de instituții publice (Radioul Maghiar, Poșta Maghiară). Balázs Bodolai este narator și vocea lui Bartók. Ervin Szűcs în Kodály formează un binom cu Bartók, iar silueta sa înaltă devine protectivă față de firavul său prieten. Bartók prilejuiește o performanță actoricească uluitoare Évei Imre, nu datorită travestiului, ci a reprezentării personajului ca o ființă fragilă, trasă de toți în toate părțile pentru a se potrivi cu patul lui Procust al vremurilor, dar și ca imagine publică a artistului iconic, și ea ajustată conform timpurilor. Bartók este un fel de păpușă, mânuită de o păpușăreasă, cu vocea redată mare parte din spectacol de Balázs Bodolai, personajul vorbind direct abia după ce a intrat pe un teritoriu democratic, în SUA.
Această stranie combinație de marionetă și ființă lipsită de forță fizică, cu o paloare maladivă, este fabulos animată de Éva Imre, cu un control strict al corpului, al expresiei faciale și, când e cazul, al vocii, într-un continuu echilibru / dezechilibru, un corp tracasat, volatil aproape, strivit uneori de aglomerarea de corpuri din jur (țărani, muzicieni, funcționari publici, instituții), de timpuri și politici, mereu recuperându-și liniștea prin muzică (mâinile actriței par să fie autonome în raport cu corpul, desenează solfegii în aer în timp ce restul trupului se clatină sub vremuri). Tinerii barbari jonglează cu documentarul și ficționalizarea, cu improvizația, cu comicul într-un cadru serios, cu muzică live și cu voce narativă într-un decor de teatru în teatru (convenție care susține reprezentarea), cu o scenă cu două uși în care vremurile bat tare (spectacolul începe și se termină cu două coperți, cu Bartók și Kodály blocând ușile cu scânduri în timp ce un atacator necunoscut le zgâlțâie din țâțâni). Uneori, istoria dă pur și simplu buzna.
FOTO main: Lucian Muntean
