Sculpturile lui Cătălin Bădărău dau formă urmelor pe care i le-a lăsat adolescența petrecută ca muncitor ilegal și curiozității cu care caută legături între lumile văzute și cele nevăzute. Am căutat să le dezleg misterul, călăuzit de o mână uriaşă pe care Cătălin a instalat-o pe o întindere de apă din Bucureşti.
Ne urcăm toți trei în barcă, cu nerăbdare de copil. E aproape de asfințit, iar lumina e perfectă pentru spectacolul vizual promis de mâna înaltă de patru metri care se ridică din mijlocul lacului. Pluteşte stingheră în faţa unor blocuri turn din nordul Bucureștiului, cu arătătorul orientat în sus. Rozalie, brăzdată de cute mari, ca nişte cusături. Vâslim în direcția ei. Ne atrage ca o forță gravitațională. Înaintăm vreo zece metri, iar barca începe să ia apă, ni se inundă adidaşii şi fundurile rucsacilor. Cătălin Bădărău, sculptorul care ne ghidează, zice să ne întoarcem. Nerăbdarea se transformă mai întâi în dezamăgire. Apoi în panică. Dacă se distruge echipamentul costisitor pe care-l avea la el fotograful Andrei Becheru?
Vâslesc înapoi cu îndemânare îndoielnică. Mâna pe care o lăsăm în spate ne indică drumul spre mal. Pare că nu ne vrea acolo. Apoi se răzgândeşte. Parcă ghidat de ea, Andrei găsește dopul bărcii și reușim să oprim apa. Mâna ne cheamă din nou la ea. Ne lasă să ne apropiem, s-o atingem, să ne împingem în ea. Are o textură moale, de burete. Şi e foarte uşoară. N-am mai interacţionat până acum atât de direct cu o lucrare artistică, de obicei protejată de atingerile străinilor. Cu cât stau mai mult în preajma ei, cu atât își pierde din statutul de obiect. Pare că spațiul în care a fost plasată a devenit habitatul ei natural. Se simte ca o prezenţă. Misterioasă, parcă venită din alt univers, dar născută din al nostru. Impunătoare, dar fragilă, temătoare. Plină de semnificaţii. Odată fuge de noi şi de îndată ne caută. Pare că vrea să ne arate ceva, un adevăr îngropat chiar în faţa noastră. Apoi se lasă purtată de vânt și aşteaptă să-i arătăm noi calea.
Cătălin Bădărău a expus această mână uriașă acum o lună şi jumătate prin IOMO Gallery la târgul de artă RAD, pe lacul din spatele Hotelului Caro din nordul Bucureştiului. Vizitatorii puteau s-o privească de pe mal. N-au fost, ca noi, atât de aproape de ea, deși sculptorul crede că distanța nu te ține departe de magia ei. „Chiar și de la distanță”, spune el, „tot interacțiune directă e.”
Cu ocazia asta, am explorat puţin interesul pentru mâini al artistului de 43 de ani care predă la Facultatea de Arte Plastice din Bucureşti. L-am vizitat într-un fost atelier auto de la Combinatul Fondului Plastic, pe care l-a transformat în spaţiu de creaţie împreună cu partenera lui. Un loc curat şi ordonat, unde muzica simfonică venită dintr-un laptop îmblânzeşte fundalul dominat de un pumn gigantic, încleştat, şi de o altă mână uriaşă, roşie, cu indexul ridicat, agăţate în cârlige ca nişte carcase de carne într-un abator.
Ambele lucrări poartă urmele unor secţionări şi cusături. Sculptorul disecă gesturi pentru a privi în interiorul semnificaţiilor lor şi foloseşte mai ales materiale moi - silicon, polistiren, burete, pânză de sac, tifon - pentru a crea efectul organic al cărnii sau al pielii, invitând publicul să le atingă pentru a-i stârni emoţie & surpriză. „E surpriza asta a moliciunii materialelor faţă de ce te aştepţi de la cele mai multe lucrări de sculptură.” Asta, şi faptul că le coase şi le foloseşte în combinaţie şi în contrast cu materiale dure - metal, lemn, sticlă - se datorează şi perioadei în care a lucrat ca tâmplar & tapiţer, înainte de facultate.
„Eu le țin așa, [cusute], ca să nu se deformeze foarte tare în atelier, dar când sunt expuse, aceste lucrări sunt desfăcute ca niște draperii sau mai degrabă ca niște carcase de abator. Îmi place relația dintre carne și sacrificiu, sacrificare și starea asta de torace desfăcut pentru a prezenta ceva ce e în interior.”
Mâna cu indexul ridicat are legătură cu pasiunea lui Cătălin Bădărău pentru istoria religiilor. Deşi îi poate găsi multe alte semnificaţii, vede mereu în ea gestul lui Toma Necredinciosul, arhetipul omului sceptic, care pipăie cu arătătorul rana din coasta lui Isus pentru a se asigura că e reală. Mâna roşie din atelier, intitulată Anatomy of my true belief, e din acest registru.
„Am gândit-o ca pe un torace care se deschide. Voiam ca gestul lui Toma, care poate fi văzut doar dintr-un unghi când lucrarea e desfăcută, să devină el rană deschisă. Când atinge rana, ea se imprimă pe deget și pe mână şi pe noi, oamenii contemporani care, fără să ne dăm seama, suferim că pentru a crede orice, de la cele mai banale până la cele mai complexe lucruri, avem nevoie de dovezi.”
Mâna în jurul căreia am vâslit pe lac e dintr-un alt registru. Are legătură cu o expoziţie mai veche, în care sculptorul testa tema derivei. Iar alte lucrări sau serii de lucrări cu mâini sunt legate de o experienţă şi mai veche: lunile petrecute de Cătălin în străinătate ca muncitor ilegal, pe când avea 16 ani. A renunţat atunci la liceul de chimie-biologie unde era elev şi la cursurile de sculptură pe care le făcea într-o fostă casă a pionierilor din oraşul natal Adjud, pentru a lucra în construcţii şi agricultură în Turcia şi Grecia. Apoi s-a întors, a terminat liceul şi a ajuns să studieze Arte în Bucureşti. Despre toate acestea povestește mai jos, într-un interviu transpus la persoana întâi şi editat pentru claritate.
***
Îmi plăcea să modelez mâini încă dinainte de facultate. Mi se par o formă extraordinară de expresie. Când ne uităm în jur, ca oameni, vedem că se desprinde un centru de interes, care este fiinţa umană. Cu ea intrăm cel mai mult în relaţie; de la ea ne poate veni cea mai mare cantitate de bine, dar şi cea mai mare cantitate de rău. Apoi vedem că în centrul acela de interes sunt alte centre de interes, care ne oferă maximum de informație: faţa și mâinile. Creierul uman e obișnuit să citească, în principal, aceste două detalii de figurativ.
A fost o perioadă în care n-am mai făcut mâini, dar la un moment dat au reapărut cu insistenţă. Altfel decât înainte, recontextualizate, conţinând în ele traumă. M-am gândit că s-ar putea să aibă o legătură cu perioada aceea, [când am fost plecat la muncă în străinătate]. Am plecat mai mult dintr-o naivitate a vârstei, dintr-o supraresponsabilizare care nu-şi avea rostul. Aveam 16 ani, eram la liceu. Unii prieteni făcuseră asta și probabil că a fost şi o nevoie de a-mi demonstra că pot şi eu. Erau şi raţiuni financiare, aveam senzaţia că trebuie să rezolv situaţia familiei, deşi nu era mai proastă decât la majoritatea cunoscuţilor mei. Era perioada ’97, când se închideau multe fabrici și când o mare parte din populația României aptă de muncă încerca să-și găsească de lucru în alte părți.
Mai târziu am constatat că lucrurile trăite acolo au început să iasă la iveală în lucrări. Mai ales că a fost un moment cu întrebări intense legate de relaţiile interumane şi cele sociale, de felul în care îţi găseşti identitatea atunci când este suprimată sau ignorată, când eşti un om invizibil, fără acte. Atunci vorbeam, de exemplu, [cu ceilalţi oameni cu care lucram], despre faptul că suntem ca nişte animale de povară şi că dacă s-ar întâmpla ceva cu capacitatea noastră de a munci, am fi sacrificaţi ca nişte vite. Trebuia să avem mare grijă de integritatea noastră fizică, mai ales că erau munci foarte solicitante - [în agricultură şi construcţii] - şi nu aveam protecţie medicală sau socială. Unele dintre lucrări au fost din zona asta. De exemplu, seria Meat me era un fel de invitaţie la a mă întâlni, dar ironic; în sensul că nu va fi o întâlnire reală, ci una la limita dintre cine eşti şi ce ai putea să însemni pentru Celălalt, ce nevoie are Celălalt de la tine.
Alte lucrări inspirate de această experienţă s-ar putea să aibă o legătură cu faptul că mâna, ca simbol al acțiunii, pe măsură ce învață să facă, începe să devină dușmanul tău prin lucrurile pe care învață să le facă. Dacă, dintr-un fel de nesaț, înveți să faci prea multe lucruri, acestea se vor impune să fie făcute și te vor distrage de la acel lucru căruia tu ar trebui să i te dedici. E vorba de subordonarea faţă de mână; mâinile exprimau ceva care ţinea mai degrabă de constrângere decât de munca fizică. De îndepărtarea de un maxim de potenţial uman, pe care eu îl consider creativ. Cred că maximul nostru de potențial e creativitatea, care s-ar pierde într-o existență care ține doar de lucrul cu mâinile, de executarea unor activităţi care pot fi făcute de o maşină sau de un robot.
A existat posibilitatea de a mă pierde ca artist atunci când am decis să abandonez şcoala şi să trec graniţa fraudulos. Puteam să mă complac în a câştiga, în a rezolva o situaţie de moment despre care aveam senzaţia că cerea o rezolvare din partea mea. În lucrarea Endless Working Days, de exemplu, mă refer la un gen de muncă care te îndepărtează de maximul tău de potenţial ca fiinţă umană, te dezumanizează. Nu mi-am propus să avertizez instituţii care să lupte împotriva sclaviei moderne, ci mai degrabă să-l îndemn pe om să nu se pună singur în starea asta. E şi o obsesie personală, care s-ar putea să ţină de acea perioadă a plecării. De faptul că am simţit că a fost un moment riscant. Chiar dacă nu existam legal acolo, câştigam bine şi puteam să spun: ce sistem educaţional din România ar putea să-mi garanteze, după ce termin facultatea, un astfel de venit? Nu ştiu ce am pierdut pentru că m-am întors, dar sunt tentat să cred că am evitat un risc. Riscul ține de societatea care îţi cere conform nevoilor ei, iar tu te poţi lăsa păcălit că asta e menirea ta.
Mâna de pe lac e dintr-o altă zonă. E o variantă supradimensionată a unor piese mai vechi. Prima a fost expusă în expoziţia Derail, de la Funnel Gallery din Bucureşti, [în 2015]. Era un bazin de vreo 2,5 m pe 40-50 cm în care se învârteau mâini şi personaje din spumă poliuretanică. Aveau greutate în jos, ca plutele de pescuit, iar două pompe creau un circuit în apă care le făcea să se plimbe, să se îmbulzească, să se lovească unele de altele. Compoziţiile formate nu mai ţineau de mine. Era o piesă autonomă la care te puteai uita ca la un foc, avea un efect hipnotic. Avea legătură cu ideea de derivă a umanităţii şi cu cea de individualitate. M-a preocupat mereu felul în care un individ se distinge dintr-un grup şi de asta n-am simţit nevoia să fac personaje diferite. Sunt tentat să cred că personajul pe care l-am tot făcut [de-a lungul timpului] e unul singur. Am plecat de la o persoană pe care o foloseam ca model [pentru lucrări] în şcoală. Îl chema Florin şi avea un retard psihic sever. Era un om foarte fain, un copil într-un corp de adult. Într-un fel, m-am identificat cu el şi m-am gândit că noi, oamenii contemporani, suntem cumva ca el: foarte fragili în faţa sistemelor care nu ţin cont sau chiar sunt incomodate de individualităţile noastre.
Această lucrare a generat-o pe alta, Enclave, din expoziţia Washing the Guilt Away pe care am avut-o [în 2022] la galeria Mobius din Bucureşti. Titlul expoziţiei a fost dat de o serie de lucrări în care am plecat de la stop-cadre ale gestului spălării mâinilor. Se întâmpla în perioada pandemiei, când ne spălam obsesiv pe mâini. Spălatul obsesiv al mâinilor m-a trimis cu gândul la Pilat din Pont şi la relaţia dintre vină şi umanitate, la ideea de a te spăla de ceva. În perioada aceea ne spălam de ceva ce nu se vedea, la fel cum şi Pilat se spăla de ceva ce nu se vedea, era mai degrabă simbolic.
Gestul spălării mâinilor mi s-a părut că seamănă cu o inimă care se frământă în timp ce îl execuţi. Simţind similaritatea asta de formă cu inima, am vrut să despic gestul, să văd ce se întâmplă când îi aplic o tăietură. Am aplicat o tăietură în fiecare formă sau în aceeaşi formă, dar în altă parte. Compoziţiile rezultate au fost absolut întâmplătoare și de multe ori o surpriză pentru mine. De la un detaliu figurativ, ajungeam la ceva aproape abstract. Mizam pe relația asta între între tăietură, despicare și nevoia noastră, care era mai acută atunci, în pandemie, de a intra mai mult cu analiza în interiorul nostru. Am stat mai mult cu noi, cu angoasele noastre, am căutat un pic mai adânc. Mizam ca rezultatul final să arate ca o inimă despicată şi mi s-a oferit un cadou.
Lucrarea Enclave are legătură cu relaţia milenară între atribuirea de vină şi coagularea unor comunităţi. Inspirată de Derivă, e tot un bazin în care plutesc mâini, [cu degetul arătător orientat în sus]. Arată în aceeaşi direcție, spre un țap ispășitor; comunitatea extrage şi pune asupra lui toată vina, iar prin asta se coagulează de fapt. Ca animăluţe speriate ce suntem, suntem mai degrabă uniţi de un duşman comun decât de un ţel comun. Am numit lucrarea tot ironic - mâinile circulau în bazin în același lichid, iar ideea era că deși suntem tentați să credem că suntem total separați de cei care au altă opinie, altă direcție, de fapt la baza realităţii stă un singur adevăr. Trăim cu toţii în aceeaşi zeamă, avem aceeaşi structură a realităţii, chit că uneori ni se pare că direcţia noastră e cea bună şi pentru asta suntem dispuşi să „le luăm gâtul” celorlalţi.
Mi-am dorit ca această piesă să fie la o scară mai mare și în spațiul exterior. Așa s-a născut mâna cu degetul de pe lac. Când duci o piesă afară, e inevitabil mâncată de spațiu. Deci trebuie plasată cumva ca să o poți simți, să o poți vedea. Mi s-a părut important să fie în centru, la distanță egală de maluri. Mă interesa să fie singură, ruptă de lume și să arate într-o direcție aleatorie. Tot așa, în derivă. O încercare de a indica un sens, dar un sens care se schimbă continuu. Mă gândesc, mă răzgândesc. Pot fi mai multe interpretări: pe de o parte, poate fi văzut ca un gest autoritar, pe de altă parte, ca opusul unui gest autoritar, adică unul de spaimă, care îți indică de unde vine pericolul. Dar la bază, lucrarea are legătură mai degrabă tot cu atribuirea de vină, cu învinovățirea.
Conceptul de vină poate fi legat de criza migranţilor, pe care eu am simţit-o din plin. Eşti tentat să vezi ce te irită pe moment, dar nu te gândeşti că comportamentul tău sau al unor generaţii dinaintea ta au generat nevoia ca aceşti oameni să plece, că nu pleacă de bucurie. Vina poate fi legată de pandemie, de relația cu celelalte ființe de pe Terra, de felul în care invadăm şi distrugem teritoriile altor viețuitoare și felul în care bolile încep să se transmită de la unele specii la altele. De război nu mai vorbim; dacă un război nu e un pretext destul de important ca să te determine să analizezi conceptul de vină, atunci care să mai fie?
