Am suspectat întotdeauna că incompetența auditivă bate incompetența oricăror altor simțuri. Că auzim, adică, mai dezorientat, mai puțin și mai prost decât vedem împrejur, de pildă. Că auzim considerabil mai analfabet decât mirosim, mai primitiv și mai înfundat decât atingem cu limba, mai sărac și mult mai neputincios decât în neîntrerupta mecanorecepție. Pe de altă parte, avem la îndemână muzica. Al cărei canon ar trebui să fie mai mult decât o proteză auditivă și ar putea spulbera, fie și ca singur sprijin, astfel de neajunsuri eventuale. „Instinctul îmi spunea că muzica trebuie simțită. Să se piardă complet legătura cu viața normală, să rămâie numai simțul auditiv și să se absoarbă în emoție” (George Enescu, 1942). E puțin probabil să discerni până unde poate ajunge înăuntrul creierului muzica lui Enescu, dacă nu ai visat niciodată „să rămâie numai simțul auditiv”. Concertele sunt în general pentru asta făcute: dar își fac treaba rareori. Toate, aici Enescu fiind victimă colaterală, sunt scăldate într-o incompetență cu mult mai vastă.
Să contrastăm un exemplu recent. În Soare sunt temperaturi de 5,500oC la suprafață și de peste un milion de grade Celsius în atmosferă solară. De-a lungul acestui an, NASA a transmis live imagini fără precedent: o sondă spațială a urmărit dintr-o și mai mare apropiere activitatea solară, ca aici:
Ce li s-a părut însă atât de incomplet experților NASA încât au simțit nevoia să adauge un fond sonor? Și cum de au ales unul care probează că suntem singurele alcătuiri chimice responsabile cu ridicolul în univers? Ai lângă tine biblioteci în sute de limbi ale jindului apropierii de Soare, dar când o faci spațial de-a dreptul, în prima epocă a omului care își permite asta, te acompaniezi cu un scâncet melodic pe care nu l-ar merita o neatenție de peste zi, un inamic, un duș, o buturugă. Multipli roboți, toată avangarda inteligenței artificiale se apropie de Soare, iar tu suprapui imaginii lui incomparabile o însăilare de sunete pe care ar respinge-o și copilăria roboticii. Nu te uiți la Soare pe fond muzical de lift. În mare, însă, cam așa se caracterizează urechea contemporană. E aici o abolire atât de radicală, încât poate înghiți de vie orice muzică, inclusiv posibilitatea uneia viitoare. Iar Enescu e azi între acestea două.
Cu cât timpul trece și cu cât dispar toți martorii ei direcți, opera lui Enescu – opera compozitorului Enescu, întâi de toate – intră solitară și puternică în actualitate. Ca în cazul tuturor lucrurilor colosale, îi și trebuia un mai mare spațiu de rezonanță, testul unui public mai vast și mult, foarte mult diferit, ascultătorii îndepărtați care pot compensa – și ține durabil – mai ales ceea ce fusese înțeles cu extremă dificultate (sau pur și simplu necunoscut) pentru că fusese prea aproape.
Publicul general global, și cu el și serviabilul amic al tuturor, domnul YouTube, abia dacă a asimilat – să nu ne amăgim național – o uncie. Chiar dacă citiți mai întâi în română, ați ascultat mai mult și mai des Ravel și Rahmaninov, asta ca să ne limităm la contemporanii lui Enescu; nu vă puteți ascunde. E un început în toate.
Dacă atâția muzicieni și muzicologi nu se înșală și muzica lui Enescu e atât de împlinită, dacă începutul a fost cu uralele pariziene de la 1898, ce ne rămâne să pricepem bine noi ceilalți, care nu ne putem bucura altfel decât ascultând-o? Și cum să o facem? Încerc aici să indic o strategie minimă pentru a fi contemporan cu actualitatea operei, singurul proces care ne implică în privința lui Enescu, contrând două-trei iluzii tenace care animă un ravagiu monstruos și care domină în fiecare an, cu sau fără minunatul Festival Enescu, spațiul indescriptibil dintre experți și afoni. Publicul, adică: publicul în genere. Știind în același timp bine că nu rezultă nimic satisfăcător dintr-o biată mie de cuvinte.
E, oricum, indicat să fie și recitit Enescu însuși înainte (și deseori în loc) de toți ceilalți, în destul de multele sale interviuri și în cele câteva articole foarte concise pe care le-a scris (câteva fragmente fiind aici intercalate). Dar nu sunt nici măcar ele, ritmic, republicate. O ediție critică completă de Opere e încă improbabilă în 2017.
Amintirile lui George Enescu: în 1951 înregistrează lungi convorbiri muzicale cu muzicologul Bernard Gavoty, într-o franceză și cu o intonație perfecte, câteodată întorcându-se spre pian pentru a exemplifica – de aceea aici suntem cu mult mai norocoși decât citindu-i cartea din 1955. „Franța, sunt aproape jumătate copilul ei” (1936). Începuse să vorbească franțuzește la Cracalia, unde onesta arendă a tatălui scăpase de incendiere la 1907, și începuse cu domnișoara Lédie Cèdre, institutoarea de prinți care i s-a adresat mereu – chiar și când era un copil mărunțel, chiar și când îl conducea la un bazin vienez de natație și apoi acasă la pian exersau la patru mâini, chiar și când îi reamintea din depărtare că îl iubește – cu acel tandru „vous”. Vocea e esențială aici (și pretutindeni), calitatea ei a trecut în înregistrare. A șocat pe toată lumea, în interbelic, dirijând Wagner și în același timp cântând el însuși, din mers, rolul unui solist devenit indisponibil. Cu un an înainte de această înregistrare, suferise primul atac cerebral, prăbușindu-se de la pupitru în timp ce dirija Bach în Anglia.
Martorii direcți își vor continua activitatea de ghid chiar și în peisaje care se schimbă, fiecare cu dramaturgia epocii lui. A murit în februarie 2016 Pascal Bentoiu, el însuși compozitor și mare caracater, cel care a făcut în fond cel mai mult pentru Enescu, pentru că a adus la lumină din manuscrisele neîncheiate ale Simfoniilor a Patra și a Cincea (deocamdată foarte rar cântate), poemul Isis, și a scris cea mai competentă și viguroasă analiză a Capodoperelor enesciene (în 1984, carte accesibilă din 2010 în engleză, grație lui Lory Wallfisch, și din 2015 în germană, grație Ralucăi Știrbăț). A murit în august 2017 și Viorel Cosma, cel mai productiv exeget al său și ceva mai inegal, autor a sute, mii de articole despre operă și biografie, timp de șaptezeci de ani. Din fericire, Mihai Șora și Neagu Djuvara și-l amintesc încă pe Enescu așa cum îl trăiau odinioară, ca pe un element din climă – astru fix, generozitate întruchipată, copleșitor de câte ori cânta.
Enescu la 19 ani: Octetul pentru coarde în Do major op. 7. Și miezul, și virtuozitatea începeau să-și arate o maturitate care nu avea să semene cu nimic din epocă. Îl ascultau de-a lungul Europei și unii se întrebau încă dacă e mai mult școală vieneză decât pariziană – iar ceilalți invers. A trecut apoi Atlanticul și situația era neschimbată.
„Unii au fost intrigați și plictisiți, căci nu au putut să mă catalogheze și să mă clasifice în modul obișnuit. Nu puteau să stabilească cu exactitate ce fel de tip de muzică făceam. Nu era cel francez în maniera lui Debussy, nu era tocmai cel german, declarau ei. Pe scurt, cu toate că nu suna străin, nu semăna prea mult cu ceva familiar, și oamenii sunt plictisiți când nu pot clasa pe cineva” (1917).
E limpede că Janine Jansen, care conduce aici, îl iubește.
Pascal Bentoiu amintea o exigență de audiție fără de care nu prinzi nimic din Enescu: trebuie ascultat și reascultat intens. Stipula cu o justă candoare numerică: între cincisprezece și douăzeci de ori fiecare lucrare de dificultate medie. Dincolo de faptul că asta explică slaba adeziune directă la opera Œdipe, care e orice mai puțin de dificultate medie, lucrările lui Enescu „de dificultate medie” sunt minoritare și sunt responsabile, destul de bizar, de punerea în umbră a unicatelor lui inoxidabile, dar mai ales a perspectivei și a întregului operei.
Treizeci de ani după încheierea Simfoniei a III-a, mutat la Paris, Enescu a solicitat autorităților comuniste de-atunci partitura – propriile sale partituri manuscrise, căci în 1946 plecase cu bagajul unui muzician în turneu, chiar dacă știa că în condițiile istorice date nu se va mai putea întoarce. Nu i-au fost trimise niciodată. Opera era încheiată: de ce ar mai fi intervenit? I se preconiza o naționalizare, o mumificare, un „Antipa” sonor încă de atunci. Postura comemorativă a unora, cu toate teribilele ei păcate, i-a luat urma încă de la jumătatea vieții. Și așa – pus în umbră mai ales de propriile sale Rapsodii, uitând între altele că i le-a selectat și dirijat, debutându-l în America, însuși Mahler, că BBC i le transmitea, în 1940, de ziua lui – am scăpat din vedere o conduită și o integritate a operei exemplare.
Enescu e autorul mai multor opere complete și complet stratificate.
„Important este să lucrezi întotdeauna în profunzime. Trebuie să ai credință. Ați săpat mult fără să găsiți nimic. Trebuie continuat: dedesubt se află briliantul pur, dedesubt comoara. Există întotdeauna una” (1939).
Mai multe vieți, așadar. Între simfoniile de școală, brahmsiene în măduvă, și muzica lui la treizeci de ani sunt evoluții atât de drastice încât mâna pare diferită. Auzul pare un receptacul al unei alte ființe. Între Rapsodii și Œdipe încap doi compozitori (și câțiva profesori și virtuozi, dacă nu întreg personalul unui Conservator).
Scris repede în vara lui 1916, Carillon nocturne și-a regăsit locul printre suratele din Pièces impromptues (op. 18) abia în 1957, din pricina înstrăinării manuscriselor lui Enescu în timpul războiului, multă vreme rătăcite și editate apoi defectuos, adică citind o doime într-o pată de rugină.
Sonoritatea de clopot, redată încă din Poema română (când nu împlinise încă șaisprezece ani), reiese din imitarea unor clopote cu diferite dimensiuni, într-o structură muzicală care alunecă scurt până la atonal, redresează magnific și celebrează un miez de noapte. Raluca Știrbăț, cea care a realizat recent integrala operei pentru pian, îl știe cel mai bine.
Între cele mai mari reușite dinainte de 1916 și toată muzica aflată în șantier în ultimii săi douăzeci de ani este o distanță câteodată interminabilă. „Ca unda în albie” schimbă și albia, și unda:
„Afară de calitate, trebuie ținut seama ca proporția să fie cât mai aristocratică, mijloacele cât mai multiple – așa că ansamblul să fie cât mai bogat și armonios. Mai toți adevărații «mari» au avut în vedere acest «echilibru stabil», încât alcătuirea arhitectonică clădită să dea impresia de aceea ce au vrut să conceapă. Greutatea este ca fuzionarea ritmurilor, sudarea momentelor, modularea accentelor să n-aibă aerul că au fost plăsmuite cu sforțare și caznă – melodia să curgă neted – ca unda în albie.” (1916)
Ceea ce auzea în ultimii ani – și sunt câteva mărturii devastatoare înainte și după ce infirmitățile i-au atins și auzul – este, în compoziție, de o calitate care depășește încă o dată limita așezată de împlinirea anterioară. De ce?
„Œdipe e clădit pe un plan simfonic. În timp ce scriam partițiunea, a trebuit să exercit asupra mea un control foarte sever, pentru a despuia materialul și a-l purifica până la limita extremă. Am pus în această operă toată substanța ființei mele, tot sufletul meu.” (1936)
Pentru că „trebuie să lucrezi ani întregi și, de multe ori după ce ai isprăvit lucrarea, ești silit să sacrifici elemente din cele la care ai ținut mai mult, ca să dai operei proporțiile cerute de artă. Această renunțare este de multe ori sacrificiul cu care plătești greu tendința spre perfecție, pe care o cere, fără milă, demonul acela ce face legătura dintre tine și universalitate. Formele repetate în artă nu sunt recomandabile. Ca în pictură sau poezie, fiecare operă trebuie să-și aibă originea ei interioară, independentă de formalismul unei concepții ce ni s-a părut, sau poate că a și fost, într-adevăr reușită cu altă ocazie.” (1945)
A muncit așa și nu a arătat celorlalți decât (amintea perfect anul trecut caietul-program de la Covent Garden) „his distaste for any showiness”. Ca atunci când s-a mâniat că pe Calea Victoriei negustorii afișau în vitrine mari fotografii cu el.
Nuages d’automne sur les forêts. Practic necunoscut (am întâlnit chiar și eu muzicieni care nu auziseră de el), poemul simfonic e neîncheiat și în același timp trăiește fie și așa, născut înainte de termen. Fusese conceput și consolidat în anii 1930 sau poate chiar mai devreme, ținut aproape în ultimul an. Cu el ar fi trebuit să se deschidă marele ciclu Voix de la nature, să continue apoi cu Soleil sur les plaines (inexistent) și să se încheie cu Vox maris, cel mai amplificat orchestral, care a și fost revăzut și integrat în catalogul atât de strict (Opus 31), în 1954. Este, poate, cea mai concisă caracterizare a calității postumelor. Foarte puținele înregistrări par totuși încă departe de potențialul „partițiunii” (cum încă se exprima Enescu acum un secol). Norii lui Enescu (dar trebuie ascultat de zeci de ori: după care te trezești înăuntru) se formează, hălăduiesc și se descompun într-un cer care nu trece, deasupra pădurilor care trec.
„A iubi e ceva grav. Mai ales ceva definitiv” (1951). Acum e septembrie și e din nou Festivalul.
Ediția 2017 a Festivalului internațional „George Enescu” propune, în intervalul 2-24 septembrie, în săli de concerte din București și din alte șapte orașe din țară, 37 de lucrări ale lui Enescu, în interpretări ale unor ansambluri și soliști dintre cele mai prestigioase în lume. Festivalul s-a deschis cu tragedia lirică Œdipe sub direcția directorului artistic al Festivalului, Vladimir Jurowski, cu London Philharmonic Orchestra – un mare spectacol care ar trebui neapărat recuperat printr-un DVD.
Programul complet al Festivalului poate fi consultat aici.
Fotografie de Adi Tudose
