În 2013, Gianina Cărbunariu a pus în scenă la Teatrul Odeon din București spectacolul „Tipografic majuscul”, inspirat de cazul Mugur Călinescu, tânărul de 16 ani care, în anii '80, scria cu creta pe zidurile unor clădiri din Botoșani mesaje împotriva regimului Ceaușescu. Pornind de la acest spectacol și de la un scenariu pe care l-a scris împreună cu Gianina Cărbunariu, Radu Jude a regizat filmul „Tipografic majuscul”, care va intra peste câteva zile în cinematografele din România, iar pe 22 februarie va avea premiera internațională la Festivalul de Film de la Berlin. În dialogul de mai jos, Cărbunariu și Jude discută despre cum au lucrat cu arhivele & dosarele Securității și despre povestea din spatele spectacolului/filmului.
*
Gianina: În 2011, timp de cîteva luni, am studiat la CNSAS diferite dosare pentru că mă interesa felul în care erau construite fiecare în parte, dar și pentru că încercam să îmi dau seama ce ar însemna acum acest „roman colectiv” la care au participat atîția autori: atît ofițerii de Securitate, cît și colaboratorii. În 2011 existau în jur de 20 de kilometri de dosare in arhiva CNSAS. Cînd am revenit, peste cîțiva ani, numărul de kilometri se dublase. În 2011 am facut spectacolul X mm din Y km, în care am folosit ca material scenic 10 pagini din dosarul scriitorului și disidentului Dorin Tudoran. Despre cazul Mugur Călinescu am aflat în 2012 din volumul Șase feluri de a muri scris de Marius Oprea. Am vrut să citesc dosarul original și am luat legătura cu istoricii Mihail Bumbeș și Mihai Burcea, care mi-au pus la dispoziție dosarele „Panoul” și „Elevul”, împreună cu înregistrări ale interviurilor făcute de ei în 2007 cu o parte dintre ofițerii care s-au ocupat de acest caz în 1981.
Inițial, tema care mă interesa era fenomenul racolării elevilor de liceu în anii ’80 pentru că aflasem, vorbind cu experți din România și din alte țări, că numărul acestora era surprinzător de mare, în alte țări din Estul Europei racolarea minorilor fiind mai degrabă o excepție. Am ales cazul Mugur Călinescu pentru că în acel dosar existau atît referințe la fenomenul recrutării minorilor, cît și mărturii ale unei excepții, pe care dosarul, construit într-un limbaj extrem de standardizat, nu reușise să le obtureze cu totul.
Povestea lui Mugur este cea a unui tînăr de 16 ani dintr-un mic oraș de provincie care, în confruntarea cu un mecanism opresiv ce îl izolează treptat de familie și de prieteni, reușește totuși să transmită, chiar prin declarațiile sale din timpul interogatoriilor (în mod evident încorsetate de formule standard), un semn de gîndire liberă într-o epocă în care oamenii se temeau de propriile gînduri. Dosarul și interviurile cu foștii ofițeri de Securitate nu înseamnă doar „urme” ale unui episod din istoria recentă, aceste materiale ne provoacă să punem întrebări despre societatea în care trăim acum și asta a fost una dintre mizele spectacolului.
Radu: Am văzut spectacolul prin 2012 și țin minte că am discutat cu Șerban Pavlu (fusese și el) că un film după acest caz nu ar funcționa deloc – el funcționează în teatru, susținea Pavlu, pentru că tipul ăsta de dramaturgie nu e uzual și… mă rog, nu mai țin minte toate argumentele lui, dar ni se părea amîndurora că un film bazat pe acest spectacol nu ar face decît să se adauge la lunga listă a necesarelor filme anti-comuniste, dar mai toate fie excesive, fie proaste, fie ambele, în ciuda bunelor lor intenții. Și, de fapt, cred că tocmai bunele intenții ale acestor filme/spectacole sînt discutabile. În fine, spectacolul mi-a rămas în cap și cred că decizia de a-l transforma într-un film are legătură cu interesul meu crescut pentru arhive, dezvoltat ulterior vizionării spectacolului. Retrospectiv, ce a făcut Gianina mi se pare nu doar reușit teatral, dar și foarte aproape de felul în care sînt eu însumi interesat să folosesc arhivele pentru construcția unora din filmele mele – deja făcute sau aflate în fază de proiect. În plus, fiind o natură cinică, nu sînt capabil să construiesc un personaj pozitiv. Gianina e o umanistă și face asta în mod constant, e plin teatrul ei (și) de personaje pozitive credibile. Am vrut și eu un personaj pozitiv și Gianina mi l-a oferit.
Mai e ceva. M-am cam săturat de propriile idei (puține, de altfel) și am vrut să fac un film în care să colaborez cu adevărat cu cineva, să pornesc altfel decît pînă acum. Și, dacă filmul arată în bună măsură diferit de ce am făcut înainte, asta se datorează și acestei colaborări, acestui punct de pornire diferit. Experiența a fost una pozitivă, am și repetat-o făcînd un documentar cu materiale de arhivă împreună cu istoricul Adrian Cioflâncă (Ieșirea trenurilor din gară) și sînt în pregătire, printre altele, cu un film-eseu pe care îl fac cu Christian Ferencz-Flatz, filozof și teoretician de film.
Lucrul cu arhivele
Gianina: Explorasem deja mecanismele de construcție ale unui dosar și de aceea la al doilea spectacol creat pornind de la un astfel de ready-made am încercat să urmăresc și povestea. Repetițiile au urmat un curs destul de diferit față de procesul obișnuit al creării unui spectacol de teatru. Timp de o lună am citit și am discutat împreună cu actorii cele 200 de pagini de dosar, în timp ce munca la scenă a durat cam trei săptămîni. Asta pentru că mi-am dorit să avem cu toții un limbaj comun. Eram artiști din generații diferite: unii care erau născuți în același an cu Mugur Călinescu și avuseseră acces la acea realitate (actrița Cătălina Mustață), alții ca mine sau Gabriel Răuță, care aveam 12 ani în 1989, sau mai tineri colegi care aveau doar cîțiva ani la acel moment (Alexandru Potocean, Mihai Smarandache, Silvian Vîlcu). Experiențele noastre erau deci oarecum diferite. Am făcut o selecție a materialului, am ales o ordine cronologică (pentru că în dosar documentele nu apar mereu în această ordine) și am optat pentru o dramaturgie a restructurării textelor, imaginînd posibile situații în care acestea au fost livrate, însă nu am adăugat nici un cuvînt. Nu ne-a interesat „reconstituirea” fidelă a cazului sau a epocii. Este un spectacol care încearcă să testeze limitele unui document și limitele teatrului în același timp: este un astfel de document o „urmă” demnă de încredere?; poate teatrul să reconstruiască o realitate pornind de la niște „urme” ale unei realități?; cum citim pînă la urmă o arhivă?; cine este autorul unui astfel de text „dramatic”: cei care au scris declarațiile, cei care le-au cerut, cei care au transcris conversațiile înregistrate, Securitatea ca sistem opresiv, noi cei care le „rescriem” prin mijloace teatrale?
Radu: Am păstrat ideile și întrebările Gianinei pentru partea filmată, la care am adăugat cîteva lucruri în plus extrase tot din dosar. Iar criteriul pentru alegerea imaginilor de arhivă cu care e spartă narațiunea a fost unul cronologic. Adică am căutat imagini difuzate de Televiziunea Națională în aceleași momente în care se desfășurau întîmplările lui Mugur Călinescu și m-am abătut de la acest principiu doar de două-trei ori; și asta pentru că, în procesul de arheologie vizuală pe care l-a presupus munca în Arhiva TVR (unde materialele nu sînt tocmai perfect indexate), am dat peste lucruri care mi s-au părut atît de bune și de potrivite, încît le-am păstrat. În definitiv, ele aparțin aceleiași epoci, devenite deja istorie, ele sînt urmele care ne-au rămas.
Despre conceptul spectacolul/filmului
Gianina: Am încercat un exercițiu performativ jucînd pe granița dintre realitate și ficțiune, asta mi s-a părut marea provocare, atît artistic, cît și etic, nu să reconstituim „o felie de viață”. Am făcut tot timpul vizibil „scenariul” prin proiecțiile video live în care apăreau declarațiile/schițele din dosar sau chiar textele scrise de Mugur (cele originale, preluate din dosar). În același timp, spectacolul este ficțiune prin felul în care este tratat materialul pe scenă (decor, proiecții, interpretare, lumini etc). Și atunci scene preluate integral din dosar, cum ar fi scenele construite pe materialul transcris din discuțiile din casă au fost receptate de public ca fiind ficțiune – pentru că aveau dialog, conflict, păreau scrise „bine”, de un dramaturg. Pe de altă parte, scene în care doi ofițeri de Securitate reproduceau împreună „ce se aude și ce se vede în casă” au încercat să dea un fel de ritm și poate chiar de poezie ironică unui limbaj extrem de standardizat – acestea au fost receptate ca fragmente în sine din dosar, deși era vorba de un colaj de scurte observații luate din zeci de pagini ale dosarului.
Radu: Gianina a luat un dosar de Securitate, a selectat fragmente din el și a făcut un colaj. Prin asamblarea documentelor (și dramatizarea lor pe ici-colo) a rezultat o poveste, o construcție narativă coerentă. Narațiunea asta, bineînțeles, poate fi chestionată din multe puncte de vedere - lucrul s-a făcut, cred, sau ar trebui făcut de istorici, critici de teatru etc.
Dar ce am hotărît eu să fac în plus față de Gianina (sau nu în plus, ci diferit), a fost un montaj, și nu un colaj. Folosesc cuvîntul „montaj” în sensul lui S.M. Eisenstein, de găsit mai degrabă în textele lui teoretice decît în filmele lui (cele mai multe sînt adunate în volumul Towards a Theory of Montage, netradus la noi, desigur). Expusă pe scurt, ideea principală este că alăturarea a două imagini prin montaj poate conduce la o a treia imagine, care se formează în mintea privitorului și al cărei sens e de găsit în juxtapunerea celor două imagini, el neexistînd în nici una din imagini, luate izolat, el rezultînd doar prin alăturarea lor. Eisenstein se referea la cinema, desigur, dar Epoca de Aur a montajului e chiar acum: oricine vede o memă pe internet, vede de cele mai multe ori o variantă de montaj eisensteinian, de fapt. (Iau un exemplu la întîmplare: mema stupidă în care o fotografie cu Iohannis e alăturată unei fotografii cu Hitler, creînd ideea că Iohannis e nazist. Ideea asta nu există nici în prima poză, nici în a doua, ea apare prin alăturarea lor). Oricine navighează pe facebook cu atenție și vede că după un post sau o imagine cu, să spunem, pădurea amazoniană în flăcări, urmează o reclamă la McDonalds, poate lega mental cele două posturi/imagini și poate obține o idee. Cam asta am încercat să fac, adică să sparg sistematic povestea Gianinei (colajul ei) și să o transformîntr-o operă de montaj – în care fiecare imagine să intre în coliziune cu o alta și în care alăturarea lor să creeze, pentru spectatori, idei noi. Evident că sensurile nu se lasă găsite atît de ușor ca în meme-le de pe internet, aș spune că în esență e vorba de o abordare poetică, dacă înțelegem poezia în sensul lui Malraux: „Orice poezie este irațională, prin aceea că ea îi substituie relației stabilite a lucrurilor între ele un nou sistem de relații”. Cred că montajul e nu doar o modalitate de a poetiza, dar și una foarte serioasă (deși trebuie folosită atent pentru că poate conduce ușor la falsuri sau la propagandă de un fel sau altul) de a înțelege și de a construi istoria. În plus, procedeul ăsta a transformat filmul într-unul foarte accesibil și entertaining, din punctul meu de vedere: nu oferă doar povestea lui Mugur Călinescu, așa cum a reconstituit-o Gianina din dosarul lui de Securitate, ci oferă sute de alte mici povești. Cine se plictisește la prima, are șanse să îi placă a doua și tot așa.
De ce mizanscena teatrală din film? De ce „teatru filmat”, adică, cum m-au întrebat deja cîțiva și cred că nu există nimic mai demn de dispreț printre cineaști decît să spui despre un film că e „teatru filmat”. În primul rînd, contrar opiniilor de felul ăsta eu cred că nici nu există „teatru filmat”; există teatru și există film. Un spectacol filmat se transformă în film (și e relevant și amuzant că Jonas Mekas a luat un premiu la Veneția pentru „documentar” - filmul în cauză, The Brig (1964), fiind înregistrarea pe 16 mm a unui spectacol făcut la Living Theater). Sigur, noi nu putem numi decît „teatru filmat” ororile produse de televiziunile noastre sub denumirea de „teatru TV” sau înregistrările spectacolelor de teatru (chiar și la televiziuni străine). Nu am înțeles niciodată și nici nu înțeleg de ce regizorii de teatru sau actorii acceptă ca spectacolele lor să fie înregistrate atît de prost, fără nici un fel de atenție pentru ritmul lor, pentru joc și, mai ales, pentru mizanscenă, care e sistematic masacrată de niște cameramani și regizori de emisie obișnuiți cu filmarea talk-showurilor politice, în cel mai bun caz. Mi-ar plăcea foarte tare să fac teatru TV și poate că ceva din această dorință s-a metamorfozat aici. În plus, posibilitățile filmului ca mediu sînt foarte multe și asta e doar o încercare de a explora cîteva din aceste posibilități; îmbinarea „teatru-document-televiziune-cinema” e una reușită, din punctul meu de vedere. Încă ceva: sînt mîndru să spun că filmul e mai teatral decît spectacolul Gianinei, sau că spectacolul ei e mai cinematografic decît filmul, de fapt.
Lucrul în echipă și gestionarea bugetului spectacolului/filmului
Gianina: Producători au fost Asociația dramAcum și Festivalul Internațional de la Nitra din Slovacia în cadrul proiectului Parallel Lives – 20th Century through the Eyes of Secret Police, în parteneriat cu Teatrul Odeon din București. Proiectul internațional a avut ca invitați artiști și experți din cele 6 țări partenere, toți am lucrat cu arhivele fostelor poliții politice. A fost un buget corect pentru un spectacol de sală studio, un buget care a inclus și deplasarea spectacolului în teatrele europene participante în proiect (în Germania, Ungaria, Polonia, Cehia și Slovacia). Echipa artistică s-a format pe parcursul acestui proces de lucru care a presupus o implicare mai mare decît dacă ar fi fost vorba de un scenariu deja scris. În plus, faptul că „personajele” și „situațiile” erau de fapt persoane și destine reale a creat o presiune specială, un anume tip de responsabilitate artistică. Una este să faci (încă) un Shakespeare nereușit și alta este să „îngropi” estetic un fapt real printr-un spectacol lipsit de orice miză. Cred că de acest lucru ne-a fost teamă tuturor. Echipa artistică s-a sudat în experiența celor 6 ani de turnee și de reprezentații la Teatrul Odeon. Încă mai descoperim nuanțe și legături cu ce se întîmplă astăzi atunci cînd ne vedem pentru repetițiile de dinaintea unei reprezentații.
Radu: Am cîștigat la concursul CNC și mi-am dorit să fac filmul rapid, fără să aștept cu anii alte finanțări. Așa că a trebuit să gîndesc totul pentru a putea intra într-un buget ceva mai mic. Am filmat doar 6 zile, ceea ce e performanță – de care sînt mîndru, dar pe care sper să nu o repet. Am fost ajutat în sensul ăsta de toată echipa de producție – în special Ada Solomon, Carla Fotea și Cristina Iliescu, regizorul secund al filmului. Marius Panduru este de departe cel mai rapid director de imagine din România (pe lîngă faptul că e imens de talentat), iar decorurile Irinei Moscu au fost gîndite și în sensul eficienței filmării. Mă bucur că Irina a acceptat să lucreze la acest film, o admiram pentru decorurile făcute în teatru pentru spectacole de Radu Afrim sau Alexandru Dabija. A fost o întîlnire foarte plăcută. Toți actorii au fost foarte buni și serioși, dar vreau să îl menționez în special pe Șerban Lazarovici, adolescentul care l-a jucat pe Mugur Călinescu. Faptul că l-au respins la UNATC, la examenul de admitere la actorie, mi se pare o dovadă în plus pentru talentul lui real.
Părerea despre lucrarea celuilalt
Gianina: Cred că filmul propune întrebări în plus, declanșate de utilizarea unui alt limbaj, a altor instrumente de explorare artistică, cele ale cinematografului în general și cele ale regizorului Radu Jude. Nu e un film despre „o poveste”, el „explodează” povestea utilizînd arhive mai diverse decît cea pe care se bazează spectacolul. Selecția și utilizarea referințelor vizuale din arhiva TVR alături de micro-scenele din dosar și declarațiile foștilor ofițeri de Securitate creează multiple planuri și ridică întrebări asupra a ceea ce se vede și ce nu se vede într-o societate, asupra ambiguității oricărei arhive, asupra sentimentelor de nostalgie și anti-nostalgie pe care le simțim uneori în același timp. Prin forța lucrurilor, un spectacol dispare în timp, însă un film „rămîne” și are șansa de a se adresa unui public mai larg, din mai multe generații, iar asta mi se pare un act mai profund și mai durabil de recuperare a unui gest care altfel ar fi rămas poate anonim.
Radu: O admir pe Gianina Cărbunariu nu doar pentru temele alese, ci și pentru mizanscenă. Lucrul care mi se pare de multe ori limitat la destule spectacole politice este tocmai mizanscena. Pot înțelege că e o opțiune validă, pot înțelege accentul pus pe mesaj, dar asta e, sînt un spectator interesat și de formă, iar Gianina are în general propuneri formale care mi se par foarte interesante. La Tipografic majuscul este un moment pe care mi-aș fi dorit să îl replic în film, dar nu ar fi fost la fel de puternic și amuzant cum e în spectacol: cel în care personajele, profesori aflați la ședința de demascare a lui Mugur Călinescu, se așază umil în genunchi pentru a-și spune opinia la un microfon așezat jos. E un moment pur teatral și pentru astfel de momente merită văzut întregul spectacol.
Foto main: Silviu Gheție/Tipografic majuscul (r. Radu Jude).
