Încă un sfârșit de Cannes – cu o cursă finală încleștată, în ochii criticilor, între doi dintre favoriții timpurii ai festivalului, The Zone of Interest și Anatomy of a Fall, culminând în triumful celui de pe urmă (filmul lui Jonathan Glazer câștigând Grand Prix-ul, echivalentul locului II). Sigur, nimeni nu și-a făcut vreo iluzie că Aki Kaurismäki ar fi avut vreo șansă la premiul cel mare cu minunatul Fallen Leaves (care, totuși, a adus acasă Prix du Jury) în fața unui juriu prezidat de Ruben Östlund, jolly joker care-a făcut imposibilă orice predicție stabilă pentru palmaresul final al ediției, ba chiar dând apă la moară celor mai negre previziuni (un Palme pentru Club Zero, orice soi de recunoaștere a noii catastrofe marca Sean Penn, Black Flies, un premiu pentru actorie către Firebrand…).
Surprinzător este nu doar faptul că juriul lui n-a cedat presiunii istorice aflată în joc, fiind o competiție în care se regăseau patru regizori (Wim Wenders, Nani Moretti, Nuri Bilge Ceylan și Hirokazu Kore-eda) care l-ar fi putut egala la numărul de Palmes, dar și-unul care-ar fi putut seta recordul absolut – Ken Loach. Dincolo de-un palmares greu de contestat, cu excepția premiului pentru scenariu care-a mers către Monster și de faptul că doi jurați și câștigătoarea împart același distribuitor american, este că este un an fără premii ex-aequo (vezi, spre exemplu, 2021), o adaptare la cutuma nescrisă a juriilor de la Cannes: anume, niciodată nu se va premia un film la două categorii, cu rara excepție a celor ce câștigă atât un premiu de actorie și unul dintre primele trei locuri. (Nota bene, pe cât de meritorie este performanța actriței Merve Dizdar din About Dry Grasses, subsemnata tot a visat la un premiu pentru interpretare feminină împărțit de Julianne Moore și Natalie Portman pentru May December - helas…).
Iată că Justine Triet a devenit a treia femeie din istorie care câștigă Palme d’Or (teoretic a patra, dacă o punem la socoteală pe Bodil Ipsen, la prima ediție a Cannes) – și prima care își acceptă premiul cu un discurs politic ascuțit, care-a făcut presa franceză să vuiască: gest cât se poate de firesc pentru o cineastă care a prezentat o lucrare cu puternice mize socio-politce, Anatomy of a Fall. Pornind de la moartea bruscă și violentă a lui Samuel, soțul scriitoarei de succes Sandra (Hüller – și ce an pentru marea actriță germană!), Triet înșiră o narațiune care, prin acroșaj, atinge totul, de la rolurile de gen în interiorul unui cuplu la misoginia cu care se confruntă femeile în sistemul judiciar, de la dificultățile unei familii care are în grijă un copil cu dizabilități la efectele traumei și vinovăției în cadrul acesteia, de la ambiguitatea relațiilor interumane la cea a imaginii și reprezentării.
Etapa târzie a competiției a fost altminteri nespectaculoasă, venind, între altele, cu o comedioară auto-referențială și meta-cinematografică semnată de Nani Moretti, Il Sol d’Avvenire, dar și-un nou film de Ken Loach, care radiografiază o fostă comunitate minieră ce primește refugiați sirieni, un film care vine cu cel puțin șapte ani prea tâziu pentru a avea vreun impact discursiv (criticul Öykü Sofuoğlu semnalează o paralelă interesantă între acestea); cu două excepții notabile – pe care le regăsim și-n palmares: Perfect Days, de Wim Wenders (al cărui actor principal, Koji Yakusho, a câștigat premiul pentru interpretare masculină) și The Pot-au-Feu, de Tran Anh Hùng (câștigător al premiului pentru regie), ambele marcând o revenire surprinzătoare a unor autori care-au suferit o perioadă de declin artistic.
Să-ncepem cu Perfect Days, această frescă a vieții unui bărbat tăcut (cât de multe reușeste Yakusho doar prin fizicalitate și expresivitate), cu obiceiuri și tabieturi foarte clare (desigur, prilej de-a le dinamita în a doua jumătate a narațiunii), a cărui muncă de zi cu zi este să igienizeze toatele publice din Tokyo (ori, în cuvintele cuiva care ieșea de la aceeași proiecție ca și mine, „aceste minuni ale arhitecturii moderne”). Nu folosesc întâmplător cuvântul „igienizat” – fiindcă acesta este și procesul pe care Wenders îl aplică aici. Departe de acest film orice reprezentare a dificultăților și nedemnităților cu care se confruntă clasa muncitoare. Este un film aflat sub semnul transcendenței: motto-ul său este conceptul de komorebi – lumina ce răzbate printre copaci, adesea fotografiată de bărbat pe mica sa cameră pe film –, ce îndeamnă la contemplarea lucrurilor perene și mici ce dau însemnătate fiecărui destin, oricât de mic ar fi acesta. Ne aflăm pe același teritoriu ca Here, de Bas Devos, unul dintre câștigătorii Berlinalei din iarnă: integritatea vieții unui muncitor redevine aparentă în momentul în care decidem să-l reprezentăm în afara muncii. E o strategie deoportivă empancipatorie cât și reductivă, simplificatoare – Kaurismäki atinge această țintă fără a închide ochii la umilințele muncii contemporane, cu atât mai mult cu cât Wenders alege un tip de muncă considerată printre cele mai umilitoare. Ne lăsăm îmbiați de călătoriile zilnice cu mașina ale bărbatului, ascultând odată cu el casetele sale cu Patti Smith și Lou Reed, iar asta este o bucurie spirituală – în aceeași măsură în care este un act de fantezie absolută. N-aș merge într-atât de departe încât să spun că Perfect Days este un film problematic, dar cu siguranță este unul discutabil.
Tot pe terenul transcendentului îl găsim pe The Pot-au-Feu (ori, în original, La Passion de Dodin Bouffant), însă la un pol social radical opus – conacul unui lord gurmand (Benoit Magimel, canalizându-l superb pe Jacques Dutronc), a cărui bucătărie devine locul unde se petrec adevărate miracole gastronomice sub mâinile pricepute ale bucătăresei (Juliette Binoche, în sfârșit cu o partitură lipsită de stridențe). Burghezie nerușinată și nepocăită, deci, care nici nu se obosește să (se) semnalizeze ca atare – ori nici n-are nevoie să facă asta, în mâinile unui Anh Hung, autorul unuia dintre cele mai splendide debuturi din istorie (The Scent of Green Papaya, 1993), timpul devine o melasă printre care se strecoară razele calde ale soarelui de august. The Pot-au-Feu este mai mult decât un tratat despre epicureism, despre savoir-faire ori savoir-vire, este efectiv o punere în practică a acestora: din cinemaul recent, puține secvențe de debut mai reușite îmi vin în gând decât această demonstrație de douăzeci de minute în care vedem, în cele mai mici detalii, cum se pregătește un ospăț încununat cu-un tort Baked Alaska. Deși rămăsesem dezamăgită după adaptarea sa nereușită după Murakami (Norwegian Wood, 2010) și intrasem fără prea mari speranțe la acest nou film, pot spune, fără tăgadă, că Tran Anh Hùng a făcut unul dintre marile filme ale acestei ediții.
Înainte să-ncheiem cu această ediție, aș survola însă un pic deasupra secțiunii (controversate, de altfel) Cannes Premiere – cea mai tânără dintre secțiunile oficiale ale festivalului, inaugurată în 2021 cu scopul de-a găsi un loc unor titluri care, chipurile, nu și-ar fi găsit locul nici în Competiția Oficială, nici în Un Certain Regard (dedicată tradițional lucrărilor mai puțin convenționale, ori cineaștilor aflați la început de carieră), dar nici în secțiunea Hors-Competition. Evident, ca-n cazul secțunii Encounters a Berlinalei (care, de bine de rău, are măcar o identitate curatorială), Cannes Premiere ridică mai multe întrebări decât răspunsuri – cea principală fiind „De ce nu în competiție?”.
În cazul lui Martin Scorsese și-al său Killers of the Flower Moon, revenirea sa pe Croazetă după aproape patru decenii de absență, răspunsul a fost clar – anume, opțiunea explicită a regizorului. Ori, văzând masiva desfășurare de forțe din acest nou și intens-anticipat film, motivul este lesne de înțeles. Scorsese este dintre rarii decani de vârstă ai cinemaului care este deopotrivă perfect conștient de valoarea intrinsecă a muncii sale dar și capabil de-a vedea ansamblul (vezi și munca lui neobosită în cadrul World Cinema Project) – nu are nevoie niciun premiu pentru a se (re)confirma, iar tocmai din această postură știe să creeze spațiu pentru alții. Killers, această epopee ce însumă și face clară însăși inima proiectului său cinematografic – devoalarea corupției aflate în centrul identității americane, îndeosebi morale, și legătura acesteia cu criminalitatea – este o capodoperă târzie, animată de-un DiCaprio aflat la vârful maturității sale artistice, care privește drept în ochi cel mai întunecat colț al istoriei Statelor Unite: genocidul populațiilor native și nașterea capitalismului modern.
În cazul cineastului Victor Erice, însă, lucrurile au stat cu totul și cu totul altfel. Erice este autorul unui pumn de filme pe atât de mic, pe atât de masiv în cadrul istoriei cinemaului iberic: debutul său, Spirit of the Beehive (1973), venit în anii de final ai dictaturii Franco, se numără în top 100 al celor mai bune filme din istorie ale BFI. Cu atât mai mare freamătul atunci când s-a aflat că acesta și-a finalizat primul lungmetraj din ultimii 30 de ani, Cerrar Los Ojos – Erice a absentat însă de la premiera mondială de săptămâna trecută, urmând să publice o scrisoare deschisă în care a criticat modul în care festivalul (nu) a comunicat cu el înainte de a-i selecționa filmul în afara competiței, afectându-i, astfel, parcursul festivalier. Sigur, Cerrar Los Ojos este departe de rigurozitatea formală care-a contribuit la canonizarea lui Erice între marii cinemaului modern – în prima sa jumătate, imaginea și racordurile sunt nu de puține ori scăpate din mână – dar pariul acestui film de-aproape trei ore se este câștigat pe deplin în a doua sa parte. Această narațiune despre un scriitor-regizor retras din activitate, care iese din ascunziș odată cu o aniversare morbidă – cea a dispariției actorului său principal în timpul filmării unui proiect –, pe cât de trenantă la început (cu siguranță, nu un film pentru un public tânăr), se transformă într-o sumă a tuturor marilor căutări ale cinemaului său: inevitabila trecere a timpului, fuga de o societate ostilă, cinemaul ca forță ce schimbă cursul vieții reale – un film emoționant pentru oricine îi prețuiește cinemaul. (Alt titlu a cărui excluziune din competiție a atras critici – Eureka, de Lisandro Alonso, autor cap de afiș al slow cinema; periplu prin cinemaul de gen, de la western și policier la omagii aduse lui Murnau și Herzog, toate filtrate prin sensibilitatea aparte a cineastului argentin și a căror cheie stă într-o legendă a comunității Cree despre cocori.)
Să punem punct cu un ultim film, prezentat în închiderea Quinzaine des Cinéastes, aparținând unei figuri centrale a cinemaului contemporan care, în ciuda prolificității, preferă să mențină o poziție discretă în cadrul acestuia – In Our Day, de Hong Sang-Soo. Nu fac niciun secret din faptul că lucrările cineastului sud-coreean îmi sunt extrem de dragi, că formula sa extrem de artizanală și de purificată formal (până în punctul în care suportă frecvent acuzația de-a da naștere aceluiași film, din nou și din nou, iar orice variațiune, câtuși de mică, pare un seism) este, în ochii mei, un balsam pentru multe dintre plăgile violente ale industriei moderne de film. Unde alții extind și extind (timpi, narațiuni, scenografii, mize tematice și politice, orice soi de desfășurări de forțe ce pășesc cu greutatea unor elefanți, ca să-l parafrazez pe Manny Farber), termita Hong restrânge – iar prin acest gest, ne aduce cu atât mai aproape de micul cotidian, de firescul lucrurilor și-a relațiilor noastre cu ceilalți, de modul inaparent, aproape banal în care ni se manifestă atât calitățile cât și defectele umane, profund umane. In Our Day pune în oglindă o zi din viața unei actrițe și-a unui poet (actorii-fetiș Kim Min-Hee și Ju-bong Gi), ambele împărțite în trei capitole ce împart același stil de încadratură, aceeași durată și aceleași laitmotive în cadrul discuțiilor pe care le poartă. Un film ce reușește să taie respirația cu cele mai mici dintre gesturi – un intertitlu, plecarea de-acasă a unei pisici, aprinderea unei țigări sau turnarea unui pahar de soju –, redând vieții cu v mic dreptul său de preempțiune, găsindu-i loc pe un ecran mare prea-aglomerat de spectacole și de spectacular, de fantezii și fantasme, de excepții și excepționalitate.
