Pe când ajung la Cannes duminică, la miezul nopții, pare că majoritatea lucrurilor palpitante și controversate s-au petrecut deja. Tom Cruise a primit cadou un spectacol de la forțele aeriene franceze la premiera noului Top Gun. Kirill Serebrennikov, regizorul rus văzut de mulți vest-europeni drept un dizident, a reușit să enerveze pe toată lumea (și să-i facă pe delegații Ucrainei să răspundă cu un mare „I told you so”) spunând că familiile soldaților ruși uciși de forțele ucrainene sunt victime și că vestul ar trebui să ridice sancțiunile aplicate oligarhului Roman Abramovich - întâmplător, unul dintre finanțatorii filmului cu care e prezent regizorul în Competiția Oficială, Tchaikovsky's Wife. Iar directorul artistic al festivalului, Thierry Fremaux, s-a trezit mai tras la răspundere ca niciodată – de la numărul mic de filme regizate de femei prezent în competiție la acuzații că își cenzurează interviurile înainte de publicare.
Dar, desigur, asta nu înseamnă că nu m-am avântat din plin în experiența Croazetei, cu lecțiile de la prima mea vizită cât de cât învățate – și curioasă de această revenire deplină a festivalului de la Cannes după o ediție anulată și una petrecută între două valuri pandemice. Cu atât mai mult cu cât aceasta se petrece sub un simbol cel puțin curios, date fiind vremurile: anume, cadrul final din The Truman Show (1998), în care personajul titular, interpretat de Jim Carrey, evadează printr-o poartă din cer din lumea-simulacru a platoului de televiziune în care și-a petrecut întreaga viață.
Într-adevăr, decadența pe alocuri deșănțată a festivalului de la Cannes este probabil definiția pură a escapismului – poate nu dintr-o lume virtuală într-una reală, dar mijlocind salturi din real în ireal și înapoi prin selecția festivalului (precum și a celor două platforme concomitente, Quinzaine des Réalisateurs și Semaine de la Critique). Și poate că impulsul escapist este scuzabil, ba chiar justificabil într-o perioadă istorică atât de tumultoasă. Curios este, însă, că multe dintre filmele pe care le-am văzut în aceste două zile și-un pic propun tocmai o evadare înspre alte perioade istorice – fie ele ale trecutului tangibil sau ale viitorului posibil –, lucru care mi-a intrigat, mai ales fiindcă nici aceste (alte) momente din timp nu sunt ideale. Ba chiar deloc în anumite cazuri.
Primul punct în cauză: Les Années Super 8, prezentat în Quinzaine, un film colat din home movie-urile scriitoarei Annie Ernaux, naratoare și co-regizoare a filmului, alături de fiul ei, David Ernaux-Briot. Filmate pe parcursul anilor șaptezeci, imaginile idilice ale vieții familiei Ernaux, aflată în plină ascensiune pe scara socială, și ale călătoriilor lor (cu destinații motivate ideologic: Santiago de Chile, Tirana, Moscova, Maroc…), concomitente cu debutul ei în literatură, sunt acompaniate de introspecții adesea amare despre problemele din relația cu soțul ei, Philippe, despre deziluzii politice și, în cele din urmă, despre confruntarea cu o lume definitiv dispărută: „ce que jamais on ne reverra”.
Tot din imagini de arhivă, de data asta oficiale (precum Gaumont-Pathé sau BFI) este și The Natural History of Destruction, cel mai nou film al cineastului ucrainean Serghei Loznița, inspirat din volumul omonim de W.G. Sebald. Miza lui Loznița este de-a expune (și deci chestiona) distrugerea pe scară largă a orașelor în timpul războaielor, folosind imagini filmate de către forțele aliate în timpul bombardamentelor asupra Germaniei – și ce imagine de o splendoare morbidă este cea a unui bombardament nocturn, cu sute de luminițe și explozii văzute de la mare distanță, evocând aceeași senzație de oroare pe care o trezește Crossroads (1976), faimosul film experimental de Bruce Conner. Însă dacă țelul lui sună cât se poate de urgent în aceste vremuri, ambiguitatea bine-cunoscută a regizorului, care refuză să ofere detalii contextuale despre imaginile de pe ecran (la fel ca-n State Funeral, 2019), forțând deci spectatorul să se bazeze pe propria sa cunoaștere despre trecut – am recunoscut Dresda și Berlinul în ruine, recunosc, dar nu și multe alte orașe – pentru a înțelege filmul, oferă demersului un discurs pe care-l găsesc mult prea abstract în acest context istoric.
Și-n ficțiune găsim portițe către trecut – în Metronom, debutul în ficțiune al lui Alexandru Belc, urmărim o zi și jumătate din viața unei adolescente (Mara Bugarin) din România anului 1972, care e invitată la o petrecere de apartament dată de colegii ei. Până în momentul în care lucrurile o iau brusc în jos (la urma urmei, e un period piece despre comunism, nu cred că e vreun spoiler), Metronom reconstruiește o imagine până acum absență în cinemaul local: cea a mișcării hippie românești, cu ale sale ceaiuri dansante unde se asculta emisiunea omonimă a crainicului Cornel Chiriac, sub umbra lungă a Tezelor din Iulie – iar Belc reușește un mare moment de cinema în scenele în care redă aproape integral o versiune live a Light My Fire de The Doors, solo-ul psihedelic al lui Ray Manzarek împletindu-se cu cadrele sale lungi, în cheie realistă.
Însă cea mai percutantă reprezentare a istoriei pe care-am văzut-o până acum la această ediție (și cea mai mare surpriză a să) este cea din Godland, al treilea film al islandezului Hylnur Pálmasson, imaginat de regizor după ce a văzut primele fotografii din istorie ale Islandei – un film foarte diferit față de cele două care îi precedă, dar din care reține atenția acestora față de trecerea (ano)timpului, folosită și ca metodă de-a sublinia faptul că arta cinematografică este una a duratei și a montajului. Aici, tânărul preot danez Lucas este trimis să construiască o biserică într-un colț îndepărtat al Islandei – iar călătoria sa, un calvariu a la Werner Herzog cu note de Terrence Malick (știu cum sună combinația asta, va trebui să mă credeți pe cuvânt) devine totodată un prilej de a recrea imaginea îndepărtatei insule nordice în vremuri preindustriale, în fine detalii antropologice dedublate de note existențialiste și transcendentale.
În a doua misivă, revenim în prezent cu filme precum „RMN” (r. Cristian Mungiu) și „Pacifiction” (r. Albert Serra) – acesta din urmă fiind, culmea, primul film al cineastului plasat în modernitate.
Imagine principală de Flavia Dima. Afișul ediției, abandonat în iarbă și vandalizat. Sânge sau vin roșu? Nu vom putea ști niciodată.
