Acum câțiva ani, după ce devorasem aproape întreaga filmografie a regizorului Hayao Miyazaki, mi-am îndreptat atenția către un alt coleg și colaborator al acestuia, co-fondator al faimosului Studio Ghibli, un autor de anime-uri la fel de cunoscut: Isao Takahata. Prima ecranizare cu care am pătruns în universul lui a fost Hotaru no haka (tradus în engleză Grave of the Fireflies și în română Mormântul licuricilor, 1988), un film care – contrar conceptelor de „animație” sau „fantasy”, ambele adesea asociate greșit cu casa de producție japoneză și cu publicul foarte tânăr – m-a aruncat cu o forță amețitoare și neașteptată într-o lume a realismului frust. Obișnuită fiind cu imaginarul colorat, spumos, fantastic și idealist al lui Miyazaki, primul impact cu una dintre creațiile lui Takahata a fost cu atât mai năucitor, cu cât tematica abordată era prezentată prin perspectiva a doi copii frați, o realitate șocantă, nefiltrată a Japoniei în timpul celui de-al Doilea Război Mondial și impactul devastator pe care acesta l-a avut asupra civililor.
Deși filmul nu este direct legat de bombardamentele atomice din Japonia, pelicula m-a transpus acustic în universul a două momente muzical-omagiale intense, ambele evocând tragediile abătute asupra orașelor Hiroshima și Nagasaki, ținte ale atacurilor nucleare din partea Statelor Unite ale Americii. Este vorba de poemul sonor Therenody for the Victims of Hiroshima al polonezului Krzysztof Penderecki și oratoriul Nagasaki al rusului Alfred Schnittke. Abordările celor doi autori, deși distincte, se întâlnesc în dorința de a imortaliza prin sunet suferința umană, fiecare apelând la bagajul componistic particular – unul mai înclinat spre experiment, iar celălalt spre inovarea tradiției.
Născut în 1933 la Dębica (oraș situat în sud-estul Poloniei), Penderecki a început să compună în anii ’50 pornind în căutarea unui limbaj muzical unic, profund personal. Experimentând cu noi tehnici, a folosit instrumentele într-un mod neconvențional, a creat lucrări structurate pe baza clusterelor – acele grupuri de sunete alăturate care răsună simultan – și a introdus zgomotul în muzică, conferindu-i o valoare estetică. Totodată, s-a apropiat de stilul neo-romantic, revitalizând tradițiile muzicii din perioada Romantismului, iar în unele lucrări a inserat elemente care făceau apel la identitatea națională sau chiar la dimensiunea sacră. Aceste inovații l-au consacrat drept unul dintre cei mai celebri compozitori ai muzicii contemporane, un domeniu nu întotdeauna favorizat de publicul larg. În lucrări precum Polymorphia sau De Natura Sonorum, Penderecki a pătruns în avangarda sunetelor, doar pentru ca, în 1979, cu cea de-a doua sa simfonie (subintitulată Simfonia Crăciunului), să revină la un limbaj romantic ce evoca marii maeștri ai tradiției muzicale, precum Wagner, Bruckner, Mahler sau Schumann. Astfel, opiniile critice s-au împărțit: unii au lăudat lucrările din prima perioadă a compozitorului, dar au discreditat schimbările ulterioare, în timp ce alții au primit cu entuziasm abordarea „romantică”, mulțumiți de ruperea de avangarda anilor ’60-’70.
Unul dintre motivele celebrității sale a constat în faptul că opusurile sale au fost adoptate de regizori iconici precum David Lynch, Stanley Kubrick, Martin Scorsese sau William Friedkin, fiind folosite în filme importante ale cinematografiei americane, cum ar fi Wild at Heart, The Shining, Shutter Island, sau The Exorcist. De asemenea, Penderecki nu este străin de genurile pop, rock și electronic: a colaborat cu solista Beth Gibbons (Portishead) și a avut o influență semnificativă asupra chitaristului și compozitorului Johnny Greenwood (Radiohead) sau asupra lui Aphex Twin.
Therenody for the victims of Horoshima, poate cea mai cunoscută și apreciată lucrare a sa, a fost compusă în 1960 și denumită inițial 8’37”, ca un posibil omagiu adus compozitorului John Cage cu a sa lucrare 4’33”. Polonezul a mărturisit ulterior că, după ce a auzit lucrarea interpretată live, a fost lovit de încărcătura emoțională a acesteia, ceea ce l-a determinat să o dedice victimelor tragediei din Hiroshima. Compoziția lui Penderecki, cunoscută în română sub numele de Trena pentru victimele de la Hiroshima, poartă cu sine ecoul unei dureri universale, iar termenul „threnody” poate fi înțeles și ca un imn al doliului, un poem de jale dedicat celor care au plecat din această lume, un cântec funebru, o elegie, un lament sau un bocet – un strigăt din adâncurile suferinței. Această lucrare este un ritual al dramei colective, o rugăciune mută pentru cei pierduți.
Penderecki a scris-o pentru 52 de instrumente cu coarde, pe care le-a tratat nu ca pe simple unelte muzicale, ci ca pe niște voci răvășite de durere. Viorile se răzvrătesc cu „strigăte” acute ce sfâșie liniștea, în timp ce glissando-urile și mersul șerpuit în unison creează un dans al disperării, un vârtej de sunete care se încolăcesc și se răsucesc, de parcă întreaga sonoritate ar fi o entitate vie, aflată în agonie. Penderecki folosește corpul instrumentului ca pe o sursă de percuție – lovind coarda cu vârful degetelor sau cu o parte a arcușului, ca și cum ar căuta o răzbunare prin fiecare zgomot ascuțit. Muzica curge precum un râu tulburat, gata să izbucnească, să explodeze într-o erupție sonoră. Sunetele se ciocnesc și se amestecă, într-un haos organizat ce aduce cu sine imaginea unui roi de albine în coliziune. Această densitate sonoră este alternată cu momente de liniște paradoxală, în care glissando-urile în piano și frazele muzicale scurte evocă o liniște fragilă, dar totodată neliniștitoare, ca o pauză în mijlocul unei furtuni ce nu s-a sfârșit încă.
În 1962, la doar doi ani după Therenody, Alfred Schnittke – un alt muzician de renume, născut în 1934 în localitatea Engels, situată în sudul Federației Ruse – compunea în memoria catastrofei din Japonia oratoriul Nagasaki, pe versuri în rusă și japoneză. Cu toate că Nagasaki nu a avut aceeași notorietate ca Therenody, lucrarea se remarcă prin utilizarea inedită a vocilor și instrumentelor cu scopul de a reda cât mai pictural, mai apăsător drama; dacă Penderecki folosește instrumentele în mod exclusiv, Schnittke se folosește și de timbrul mezzo-sopranei și al corului mixt pentru a încarna nedreptatea umană profundă.
Parcursul artistic al celor doi compozitori este similar, amândoi fiind „produsul” contextului cultural și politic din Europa de Est în perioada Războiului Rece. Schnittke a fost influențat de muzica lui Șostakovici și a compus într-o gamă largă de stiluri și tehnici, de la serialism (tehnică de compoziție bazată pe ordonarea sunetelor în succesiuni prestabilite, stricte, denumite serii) la opusuri sacre de inspirație creștină. Deși Nagasaki a fost scris inițial ca un „exercițiu componistic” pentru absolvirea Conservatorului din Moscova, lucrarea reflectă o atitudine de repoziționare în fața dezastrului, transformându-l în ideea de renaștere spirituală.
Lucrarea este alcătuită din cinci părți contrastante ce nu doar urmăresc firul epic, dar și adâncesc înțelesuri prin deznodăminte și alegorii morale. Prima – Nagasaki, city of grief –, construită pe versurile scriitorului Anatoly Sofronov, pune tragedia sub pecetea unui destin implacabil, textul fiind susținut de apogeul sonor, într-o explozie de revoltă și frondă, ce răsună în versurile „Cei care au supraviețuit, nu au uitat acea bubuitură/explozie și acel tunet, acea boltă de foc”. A doua mișcare, Morning (pe textul lui Tōson Shimazaki), se deschide într-o atmosferă eterică, ușor pastorală, reprodusă prin sunetul harpei și al instrumentelor de suflat, iar accentul cade pe lumina vindecătoare ce răsare din adâncuri, ca o promisiune de speranță. Cea de-a treia mișcare, On that Faitful Day, readuce în prim-plan cuvintele lui Sofronov, impregnate de o stare de angoasă premonitorie, transformându-se într-o muzică disonantă, șostakoviciană, ce se naște din strigătul coardelor și percuțiilor, cu o intensitate ce pare să sfâșie liniștea. Următoarea, On the Ashes (pe versurile lui Yoneda Eisaku), se conturează ca un cântec de jale al unei mame îndurerate, iar pașii acesteia sunt evocați printr-o mișcare perpetuă, lentă și tăcută a contrabasului. Natura însăși (pământul, soarele, râul) devine un „martor” tăcut al dramei umane, dar și un posibil refugiu, un loc unde se poate transcende suferința.
În fine, The Sun of Peace – ultima mișcare – adună în sine întreaga durere a lumii și o transformă într-un imn al speranței. Elemente muzicale din început se întorc, ca niște fragmente de memorie, iar cuvintele scriitorului rus, transpuse acustic de Schnittke, creează un arc de lumină ce închide o boltă sonoră imaginară, un ciclu al suferinței complet. Este un testament al durerii, dar și un strigăt către omenire: să păstrăm vie amintirea atrocităților, pentru a nu deveni complici în declanșarea unui nou iad politic-social. În acest final, lumina răsăritului este un apel universal la unitate și vindecare, ca un jurământ că, dacă ne vom aminti, poate vom reuși să evităm repetarea tragediilor care au marcat destinul omenirii.
Fotografie de deschidere preluată de pe Pexels.
