L-am văzut într-un documentar stând în mijlocul câmpului, într-o haină neagră și lungă, comandând vânt și frunze care să intre în cadru. L-am văzut gârbovit pe scările de la Cinemateca Eforie; pe broșurile lor așezate foarte minuțios. I-am studiat brățara argintie, simplă, în o mie de interviuri. Habar n-am cine e omul ăsta de fapt, dar după cum afirmă cu un elan încă foarte romantic și old-school, și-a dorit foarte mult să schimbe lumea. A reușit să facă un tip de cinema pe care Gilles Deleuze îl numea „imaginea-timp”, termen ce pleda pentru un realism total, care să surprindă realitatea așa cum e, în stare crudă, cu timpi morți și acțiuni mai mult sau mai puțin relevante. E ceea ce reușise parțial să facă neorealismul italian și ceea ce sperau Fernand Léger și Cesare Zavattini că va reprezenta cinema-ul.
Béla Tarr a început ca activist tânăr și entuziast, cu viziuni de stânga. A filmat viețile oamenilor obișnuiți din clasa muncitoare, cu conflictele lor de familie și cu societatea. În Visions of Europe, 2004, are un prolog care vorbește fix despre starea de fapt a Ungariei contemporane: într-un cadru lung, vezi o sumedenie de portrete de oameni simpli care stau la o coadă pentru mâncare. E un statement politic cu care Tarr a tot defilat de-a lungul timpului și care i-a făcut multe probleme cu maghiarii. Dar s-a zbătut și-a făcut film. În Ungaria și în afara Ungariei.
Nucleul său de filme de după Almanac of Fall, 1984 (un tribut color adus lui R. W. Fassbinder), vorbește, pe scurt, despre Apocalipse. Și ele nu reprezintă triumfaliste judecăți de apoi, ci pur și simplu un ennui care nu se mai termină. Zile fără sens, repetate la infinit, în cadre lungi care să redea alienarea naturii și a oamenilor. Odată cu The Turin Horse (2011), Tarr a declarat că nu mai face film. După, a fost profesor colaborator la Sarajevo, și-a deschis propria școală de film și a invitat acolo regizori pe care-i admiră să țină cursuri: Apichatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas, Tsai Ming-Liang.
În Damnation/Kárhozat (1988), are cea mai puternică secvență de film pe care-am văzut-o eu: într-o grămadă de gunoi, un om se pune în patru labe și se ia la ceartă cu un câine, se rotesc unul în jurul celuilalt, se adulmecă, urlă unul la celălalt. Din lupta asta câștigă omul, iar câinele se retrage, mormăind, în spate.
L-am întâlnit pe Béla Tarr într-o zi de sâmbătă, la Les Films de Cannes à Bucarest, unde a fost invitat special și unde am vorbit 20 minute despre cinema-ul de ieri și de azi, despre nihilism, natură și împrumuturi la bancă. El a băut apă minerală și ocazional îi cădeau ochelarii de pe cap, ceea ce mă făcea să zâmbesc discret și să mă mai dezgheț un pic. Am ieșit de două ori să fumăm, unde a povestit cât de uimit a fost să vadă oameni pe stradă, liberi, la Cluj. Ultima oară când fusese în București, prin anii ‘70-80, păreau să fie toți închiși în blocurile lor cenușii.
E un shift în cinema-ul dvs, despre care se vorbește destul de mult. De la o oglindă aproape unu la unu a realității socio-politice a perioadei, ați început să faceți filme care și-au pierdut treptat viziunile politice, lăsând loc pentru un cinema poetic care explorează un timp și un spațiu mai degrabă neracordate la realitate. Ce a produs schimbarea asta?
Cine a spus asta? Știu cine a spus idioțenia asta. A fost Jonathan Rosenbaum, care-a scris-o prima oară. Și e imposibil să fie adevărat. Stilul meu a crescut de la film la film, așa că lucrurile astea vin de la sine.
Sigur că e o continuitate.
Da. E foarte logic, dacă te uiți cu atenție. După Prefab People (n.r. - o dramă de familie în stil ciné-verité), am făcut Almanac of Fall. Dar înainte de Almanac of Fall am făcut Macbeth (n.r. - Tarr a redus Macbeth la două cadre lungi: unul de 5 minute și unul de 67 minute) pentru televiziunea maghiară. Și toată imersarea în literatură a ajutat. N-a fost o adaptare, am aruncat jumătate din piesa din Shakespeare. A născut noi posibilități. Mai întâi, ne-am dorit mult să schimbăm lumea și am crezut că dacă schimbăm doar societatea o să fie de ajuns. Dar n-a fost de ajuns, pentru că avem rahaturi ontologice cu care să ne ocupăm. Și după ce intri puțin în esența lucrurilor îți dai seama că rahatul, de fapt, e cosmic. Apoi a devenit clar. Am zis, ok, lumea noastră va fi terminată. Magazinul s-a închis.
Care era procesul? Într-un interviu legat de Damnation, spuneți că erați în căutare de o locație de filmare și ați dat peste telecabine. Mișcarea continuă a telecabinelor are ceva sisific și în felul în care sunt personajele, dar și în mișcarea aparatului de filmat de după. Cum v-ați gândit mișcările de cameră?
În primul rând, cadrul lung poate să aibă și un montaj în cadru. Și asta am încercat în Damnation. Hai să zicem de primul cadru. Avem peisajul, telecabinele și un deal micuț. Ne îndepărtăm ușor și vedem că totul fusese un cadran de tablou văzut printr-o fereastră. Înapoi, înapoi, descoperim o siluetă, o bucată de umăr luminată slab, apoi începem să-l recunoaștem pe bărbat. Într-un alt tip de cinema, chestia asta se vedea din 3 unghiuri, 3 tăieturi. Eu am ales un singur cadru.
De ce ați simțit nevoia asta?
Am vrut să implic peisajul, dimensiunea spațiului, dar și timpul, care e o cu totul altă dimensiune. Să zicem că spațiul e o linie orizontală, cu care cinema-ul se ocupă foarte mult, dar mai există timpul, care e o dimensiune verticală. Majoritatea filmelor dau skip timpului. Acțiune, tăietură, acțiune. Pentru mine e fals, pentru mine și o bucată de perete e parte din acțiune sau poveste, chiar dacă nu se întâmplă nimic concret acolo. Când am fost prima oară în Japonia, în 1984, înainte de Damnation, înainte să te naști tu, un profesor bătrân m-a dus la un muzeu de artă contemporană și mi-a arătat un tablou care era tot alb, și undeva disparate erau două puncte negre. Și mi-a zis, uite, pentru că tu ești din civilizația vestică, ție o să ți se pară că pictura vorbește despre punctele astea negre. Dar pentru noi, japonezii, tot ce contează e partea albă. Și m-am tot gândit la asta când am zburat înapoi în Europa. Ascultam uvertura din Parsifal a lui Wagner, care e pur și simplu minunată, și cumva am înțeles cum trebuie să fac Damnation și filmele de după. Trebuia să am mai mult curaj să acopăr toate părțile albe.
Care e perspectiva aparatului de filmat? Uneori pare punctul de vedere al cuiva care abundă de neputință, alteori pare chiar o privire metafizică.
Cred că e prea sofisticat. Camera sunt totul timpul eu, care împart cu tine ceea ce văd. E felul în care văd eu lumea aia. Eu aleg să pun aparatul în stânga sau în dreapta sau să-l mut de acolo.
Deci nu e un punct de vedere obiectiv.
Ba da, pentru că nu poți să filmezi decât lucruri reale. Totul e real: masa asta e reală, tu ești reală, dar regizorul decide care e punctul de stație.
S-a spus că filmele dvs sunt post-religioase, András Bálint Kovacs chiar a atribuit eticheta de everyday hell cinema-ului dvs. Cum vi se par interpretările de genul ăsta?
Ah, nu știu, întreabă-l pe el. Am citit o parte din carte, dar m-am oprit la momentul în care începuse să contorizeze durata cadrelor mele. Și e o chestie pe care niciodată n-o planific și la care nu mă gândesc, nu sunt inginer. Trebuie să-l întrebi pe el despre iad. Eu nu vorbesc despre rai în filmele mele, asta-i clar, dar nici despre iad. Eu sunt împotriva religiei. Așa am gândit și Calul din Torino, c-o să pornească de la prima propoziție din Așa grăit-a Zarathustra, în care Nietzsche spune că „Dumnezeu a murit”. Mi-ar plăcea să cred că există un tătic care să aibă grijă de mine, să-și asume responsabilitățile în locul meu, să mă ducă de mână și să mă mângâie și o să fie bine. Nu știu nici ce înseamnă post-religios, niciodată nu am fost religios.
Dar v-au mai comparat și alții cu Tarkovski, ceea ce e bizar.
Dacă fac asta, n-au înțeles nimic din filmele mele sau ale lui. Ploaia din filmele lui curăță oamenii, îi face mai buni, pe când la mine…
Îi distruge pe oameni.
Exact.
Ce rol au animalele în filmele dvs? E pisica fetei din Sátántangó, e câinele cu care se ia la ceartă protagonistul din Damnation, e calul, balena din Werckmeister Harmonies.
E toată natura, nu sunt doar animalele. E ploaia, e peisajul. Nu suntem singuri pe lumea asta, sunt o parte din viața noastră. Trebuie să acceptăm faptul că suntem împreună în căcatul ăsta, că suntem parteneri, egali, și trebuie să avem grijă de plante, de animale.
Cred că ne pasă prea puțin de ele. Și cred că și filmele dvs atacă subiectul ăsta cumva.
Nu în mod direct, dar mi-am dorit să integrez și problema asta într-o imagine de ansamblu, cam cum e Mikrokosmos-ul lui Béla Bartók: vezi lucrurile astea mărunte, micuțe, detaliile care au locul lor în univers și toate detaliile astea creează o unitate.
Vedeți vreun numitor comun în cinemaul est-european de astăzi? Vedeți filme est-europene?
Uneori. Dar nu foarte des. Nu mai văd prea multe filme. În ultimii 4 ani, am stat și am văzut prostiile făcute de studenții mei, am obosit. Dar văd că societatea asta post-comunistă, post-socialistă, care e în Europa de Est a intrat într-o mare capcană, pentru că tot capitalismul ăsta răspândit peste tot nu e îndreptat spre oameni, nici măcar nu e un capitalism pe bune. E un melanj cu viziuni feudaliste.
Apropo de ce ziceam de Dumnezeu, oamenii vor să fie ghidați de un tătic care să îi facă să se simtă în siguranță, la căldură, să primească o sumă fixă de bani într-un interval prestabilit, să aibă o viață constantă, bună. Dar văd acum o generație (care are în jur de 40 ani, nici tânără neapărat, dar nici bătrână) și îi zic generația mortgage. Pentru că au facturi de plătit, împrumuturi la bancă, depind de sistemul ăsta feudalisto-paternalist. Eu nu mai vreau să văd filmele lor. Nu sunt suficient de curajoși. Trebuie să spargi o ușă, nu să bați discret la ea. Sunt ca niște oițe care merg în direcția aia confortabilă. Nu e așa. Mie nu mi-a păsat de nimic și nimic n-a putut să mă oprească, aveam un curaj nebun. Asta le spun tuturor: fuck off, trebuie să ai mai mult curaj decât mine!
Foto: Doria Drăgușin
