A thousand years went by and we are
Lying here on the beach,
Snacking on super sweet dates imported from Iran,
Playing a game of chess invented by the Indian Brahmins,
Wearing swimming suits made in the factories of China –
Is this not a parody of the Silk Road?
SUN & SEA [MARINA]
8 mai: în avion cu Marina Abramović
Ora 5 dimineaţa în Otopeni, aşteptăm cursa de Treviso cu ochii cârpiţi de somn şi umezeala intrată în oase. Împreună cu Daria şi alţi câţiva prieteni din (relativ) mica lume bucureşteană a artei, zburăm spre Bienala de la Veneţia, cea mai mare şi ilustră sărbătoare a artelor vizuale contemporane, a cărei primă ediţie a avut loc în 1895. Recunosc, pe mine fenomenul acesta nu m-a interesat aşa de mult până să o cunosc pe Daria Ghiu, autoritatea din România pe subiectul istoriei bienalelor. Dar Veneţia artistică are ceva contagios şi adictiv, iar după vizita din 2017 am aşteptat cu nerăbdare o nouă ediţie.
Ceea ce nu înseamnă că plec la drum cu inima deschisă şi plin de gânduri bune: Expoziţia Centrală din 2017 m-a dezamăgit în multe privinţe (vezi aici textul din revista ARTA), iar declaraţia dată de Paolo Baratta, preşedintele Bienalei, la anunţul desemnării lui Ralph Rugoff, directorul galeriei Hayward din Londra, drept curator-şef al ediţiei din 2019, nu era nici ea tocmai liniştitore: insista pe o singură idee, nevoia de a produce vizitatorilor „o experienţă directă” a artei. Mie mi s-a părut că în spatele platitudinii se ascunde o indicaţie şi m-am întrebat, la vremea aceea, dacă artele vizuale nu au ajuns cumva într-un punct de „bifurcaţie” în care, foarte simplu spus, se dă de înţeles că prea multă reflecţie şi cercetare artistică nu rentează, cum nu rentează nici angajarea socială excesivă, astfel încât artiştii sunt presaţi să producă două lucruri mari şi late: senzaţii tari pentru publicul larg şi mărfuri de lux pentru colecţionarii bogaţi.
Iar aseară, parcurgând interviurile oficiale date de Ralph Rugoff înainte de deschiderea Bienalei, am făcut ochii mari dând peste acest titlu: Bienala 2019 are „o dublă personalitate”! Dar poate că, totuşi, e vorba de altceva. Sper că da. Cu toate că vorbim despre lumea artei (Artworld), unde capitalismul global îşi probează mai limpede ca în oricare alt sector inegalabila sa capacitate de metabolizare a criticilor care i se aduc: în artă, discursul radical de stânga se susţine, adesea, prin finanţări oferite cu generozitate de marii capitalişti, critica „bienalizării” artei produce şi mai multe bienale (sunt peste 300 în lume, în acest moment, chiar dacă Veneţia rămâne cea mai importantă), la fel cum critica înverşunată a paradigmei de reprezentare naţională are drept aparent efect participarea a şi mai multe ţări la Veneţia, cu fiecare ediţie (numărul record de ţări participante în 2019 este de 90).
Ne îmbarcăm şi trebuie să vă spun că, în avion, mai am o însoţitoare: da, e vorba de însăşi Marina Abramović, legenda artei performative. Mai exact, de cartea ei de memorii Walk Through Walls, din 2016, recent apărută în traducere română, cu titlu cumva schimbat, Încălcând toate graniţele (periculos la controlul vamal). Cartea asta fascinantă pare să aibă o singură morală, una foarte cinică: dacă eşti chinuit într-un mod suficient de interesant în copilărie, ai şanse să ajungi un mare artist. Dar vai, sper că nu aţi crezut că era vorba despre Marina Abramović în persoană? Îmi pare rău dacă titlul v-a indus în eroare. Oricum, în lumea artei, fâsâirea aşteptărilor e ceva frecvent. Şi nu mă refer la ultimul sezon din Game of Thrones, ci la cele mai elitiste pretenţii artistice. Mai mult decât atât, Rugoff ne avertizează că însuşi titlul pe care l-a ales pentru această ediţie de Bienală, May You Live In Interesting Times, reprezintă o referinţă directă la era fake news şi natura alunecoasă a adevărului în lumea contemporană.
De fapt, titlul este el însuşi „o bucată de fake news”: în ultima sută de ani s-a pretins iar şi iar, în mod eronat, că formula în cauză ar fi un antic blestem chinezesc. Pornind de aici, înţelegem şi sensul literal, propriu, al declaraţiei curatoriale despre „dubla personalitate” a Bienalei. Rugoff e convins că operele de artă valabile nu doar se pretează unei pluralităţi de interpretări, ci reprezintă, prin sine, focare fertile de ambiguitate şi ambivalenţă: un fel de întoarcere a puterii simulacrului asupra lui însuşi, adică asupra simulărilor şi Disneyland-ului global din realitatea noastră înconjurătoare, cum ar fi zis Baudrillard. Operele de artă valabile nu sunt despre ceva anume, adică nu au un subiect determinat, ci reprezintă, mai degrabă, noduri care fac să coexiste artistic, pe mai multe planuri de referinţă metaforică, perspective contradictorii şi noţiuni altfel incompatibile. Lumea artei este despre „lumi paralele”, este un dezvăţ de la orbirea noastră parţială faţă de anumite aspecte, faţă de anumite bucăţi din realitate. Zidurile şi graniţele de tot felul – precum şi fisurile, respectiv liniile de fugă ale acestor frontiere impuse mai mult sau mai puţin arbitrar – devin, astfel, motive recurente în expoziţie. Pe scurt, mai curând decât obiecte fizice, suporturi determinate ale experienţei estetice sau vehicule docile ale unor mesaje clare, operele valabile se constituie în platforme de reflecţie, în medii deschise de interogaţie plecând de la tot felul de asocieri mentale mai mult sau mai puţin întâmplătoare, în puncte de plecare pentru nesfârşite conversaţii pe teme arzătoare ale timpului nostru.
În acest context general, Rugoff a lansat artiştilor invitaţi în Expoziţia centrală (doar 79 de artişti şi colective, mai puţini decât de obicei) următoarea provocare: fiecare dintre aceştia să producă două „fapte alternative”, adică să vină cu o „propunere A”, pentru spaţiul din Arsenale, şi o „propunere B”, pentru Pavilionul Central din Giardini. S-au solicitat, altfel spus, două tipuri de lucrări complet diferite nu neapărat ca subiect, cât ca mod de abordare artistică.
Dar gata cu atâta teorie, să înceapă vizita.
Labirintul din Arsenale
Veneţia, oraşul plutitor, ne întâmpină cu farmecul ei bolnăvicios şi irezistibil, neaşteptat de surâzătoare, de însorită. Iar asta nu va fi decât prima dintre aşteptările depăşite.
Intrând în Arsenale ai imediat ocazia să constaţi modul inspirat în care Rugoff a lucrat cu spaţiul. De regulă, expoziţia centrală plasată în această enormă hală, ca un mare coridor fără fund, sprijinit pe două rânduri de coloane, pune o problemă curatorială de principiu: nu prea ai cum să expui o lucrare izolând-o de celelalte, astfel încât vezi o operă pe fundalul altor 15, în chip muzeal; vezi, practic, o instalaţie in situ, neintenţionată de artist şi negândită astfel de vreun curator.
Dar Rugoff a rezolvat, în bună măsură, această problemă, creând pereţi despărţitori ce partajează spaţiul general într-un soi de labirint şi solicită un itinerariu şerpuit prin show. Conceptul acesta relativ simplu a permis realizarea unor miniexpoziţii ale artiştilor invitaţi, într-o relativă autonomie, fie că e vorba de o serie de lucrări aduse, de câte o instalaţie complexă sau de camere special create pentru vizionarea unor video-uri. În plus, complicând itinerariul pentru vizitatori, curatorul realizează şi un fel de expunere democratică, egalizatoare, a artiştilor invitaţi, fie că sunt vedete sau tineri artişti în curs de consacrare: e greu să nu ratezi unele lucrări şi e în regulă, până la urmă, să nu vezi tot, câtă vreme arta multiplică, nu reduce la esenţial (zice Rugoff, pe urmele lui Latour), adică refuză sinteza finală, adevărul unic şi totalizarea.
La o trecere rapidă prin expoziţia centrală din Arsenale, probabil că lucrarea cea mai percutantă şi memorabilă (dacă nu-i ratezi cumva camera) rămâne For, in your tongue, I cannot fit (2017-2018) a artistei Shilpa Gupta din India.
E vorba despre o excepţională instalaţie audio construită într-o cameră slab luminată, în care intri şi te plimbi, strecurându-te printre o sută de suliţe în care se găsesc înfipte, ca pe portative, o sută de poeme scrise de o sută de poeţi din toate colţurile lumii care au fost închişi pentru opera şi poziţiile lor politice de-a lungul timpului, mai precis din secolul al VII-lea şi până în zilele noastre (chiar titlul lucrării – „Pentru că, pe limba ta, eu nu încap” – e inspirat de poetul şi filosoful azer din secolul al XIV-lea Imadaddin Nasimi). Din tavan coboară o sută de microfoane, câte unul în dreptul fiecărui poem tras în ţeapă. Te strecori şi încerci să citeşti câte un poem, în dreptul unui microfon, doar că funcţia microfoanelor este inversată: sunt o sută de difuzoare din care se aud voci anonime recitând, pe rând, cele o sută de poeme, în limbile în care au fost ele create. Vocile, şoaptele te împresoară şi te vrăjesc, te fac să pluteşti pe fluviul istoriei colective, uneori înţelegând ce se spune, de cele mai multe ori nu. Metafora inversării raporturilor obişnuite de putere e teribil de vie: restituirea vocii celui redus la tăcere, vocea exilatului, a poemului ars, cenzurat. Mesajul e însă ambivalent, pentru că rămânem într-un spaţiu carceral, în care suliţele şi microfoanele proiectează în lumina slabă umbrele unor gratii de închisoare.
Poate că cea mai mare vedetă artistică a momentului invitată în Expoziţia centrală este Hito Steyerl. Propunerea ei de la Arsenale este complexa instalaţie video This is the Future (2019).
În camera unde sunt instalate panouri pe care rulează video-urile intri călcând pe o structură de scândură similară celor dispuse prin Veneţia atunci când nivelul apei creşte şi o inundă (aqua alta). Filmul înfăţişează un soi de eclozare digitală a vegetaţiei dintr-o grădină imaterială, „ascunsă” într-un viitor postdiluvian, dorindu-se, după cum aflăm din textul curatorial, o critică a încrederii naive în aplicaţiile inteligenţei artificiale (AI) pentru ameliorarea vieţii pe Pământ. Lucrarea e, cu siguranţă, spectaculoasă, dar mi se pare lipsită de acea perspectivă proaspătă, inedită, care să transforme metafora artistică în punct nodal de interogaţii. Tocmai acest şoc elegant care te pune pe gânduri cu privire la dependenţa tot mai accentuată de noile tehnologii realiza, de pildă, în expoziţia centrală din 2017, artistul japonez Shimabuku, aducându-şi lucrările în care, pur şi simplu, expune unele lângă altele unelte preistorice şi iPhone-uri de ultimă generaţie, în Oldest and Newest Tools of Human Beings (2016), chestionându-le, ultimelor, calitatea de „ustensil”, sau ascute ca o lamă de brici marginea unui MacBook Air, convertindu-l în unealta pre/postistorică elementară.
Într-un registru similar am înţeles şi instalaţia Etudes-Lento IV (2017), expusă la această ediţie de artista chineză Yu Ji: lanţuri de fier folosite sunt agăţate în varii forme de tavanul din Arsenale, acoperite de răşină solidificată.
Conceptul trimite cu gândul la aceeaşi reluare în posesie a civilizaţiei industriale de către natura primară, iar efectul vizual-estetic e cu totul aparte: ca şi cum ai fi surprins într-un instantaneu fotografic 3D picăturile de răşină gata să cadă, curgerea însăşi, solidificată într-o singură clipă suspendată pentru eternitate.
Apropiindu-mă de finalul acestei prime părţi a Expoziţiei centrale (cea din Arsenale), mă gândesc la o reuşită indiscutabilă a acesteia, în raport cu cea curatoriată, în 2017, de Christine Macel (Viva Arte Viva). Curatoarea şefă de la Centre Pompidou propusese un show mai curând escapist, oniric şi „şamanic”, în acelaşi timp, cuminţel, adică inofensiv politic şi foarte didactic(ist) prin panotajul „pe căprării” (Pavilionul bucuriilor şi fricilor, Pavilionul Comunului, Pavilionul tradiţiilor, Pavilionul dionisiac ş.a.m.d.) şi textele curatoriale şcolăreşti ce însoţeau lucrările. În schimb, lui Ralph Rugoff pare să-i fi ieşit o bienală foarte politică, atingând toate temele sensibile ale timpului nostru (rasă şi gen, forme variate de excludere şi discriminare, ecologie, cotitura digitală, fake news etc.), însă într-un mod neostentativ şi mai ales nonpropagandistic, adică fără vreun mesaj clar de acţiune băgat în ochi. (De altfel, curatorul califica într-un interviu drept artă politică bună arta care nelinişteşte punând întrebări dificile, nu livrând răspunsuri simple sau categorice. Putem să fim sau nu de acord cu această declaraţie despre funcţia artei de a pune întrebări, nu de a oferi răspunsuri, însă e cert că el a reuşit să imprime această tonalitate expoziţiei, ceea ce constituie un succes curatorial intrinsec.)
Există şi excepţii de la atare lipsă de ostentaţie. Modul în care „a luat faţa” acestei ediţii artistul elveţiano-islandez Christoph Büchel, aducând pe cheiul de la Arsenale chiar epava micului vas naufragiat în Mediterana, pe 18 aprilie 2015, în care traficanţii libanezi înghesuiseră mai mult de 800 de emigranţi, aproape toţi găsindu-şi sfârşitul în această tragedie, este discutabil în cel mai înalt grad. Büchel a botezat cumplitul ready-made scos din adâncuri de guvernul italian Barca nostra (2018-2019), prezentându-l ca pe un „memorial al migraţiei contemporane”. Mie mi s-a părut a avea aerul unui obiect de magie neagră, coşciugul de fier deformat în care s-au înecat atâtea sute de nevinovaţi devenind, acum, fundal preferat pentru selfie-uri şi poze de grup de la Bienală. Dacă este să fie un monument a ceva, e, mai degrabă, un monument al cinismului fără margini al lumii contemporane.
Camuflajul de ceață din Giardini
A doua zi plecăm de dimineaţă în explorarea Pavilionului Central din Giardini şi a pavilioanelor naţionale „răsfăţate”, adică acelea aparţinând puţinelor ţări (sub 30) care deţin un edificiu propriu în marea grădină veneţiană, printre care se numără şi România, datorită demersurilor diplomatice făcute, pe vremuri, de Nicolae Iorga. Realizez faptul că prezentarea pe criterii subiective doar a câtorva lucrări care m-au impresionat ieri, printre atâtea alte sute, poate da o impresie înşelătoare în cel puţin două feluri. Mai întâi, vreau să fie clar că medii precum pictura, sculptura sau fotografia sunt şi ele puternic reprezentate. În al doilea rând, chiar dacă mie îmi reţin atenţia în mod preponderent lucrări cu miză socială şi politică, există un procent considerabil de explorări artistice formaliste ce nu pot fi puse în legătură directă cu realităţile sociale, rămânând relevante într-un plan strict estetic. Însă, dacă niciun curator şef al Bienalei nu îşi poate permite să ignore complet medii şi sfere de activitate artistică importante, indiferent de gusturile şi interesele sale personale, eu unul îmi permit acest lux, scriind o dare de seamă strict subiectivă despre propria mea experienţă a Bienalei.
Deşi dimineaţa e însorită, clădirea Pavilionului Central şi împrejurimile sunt parţial camuflate de ceaţă. E vorba, desigur, tot de o operă de artă: Lara Favaretto a propus conceptul Thinking Head (2017-2019), a cărui concretizare vizibilă e aburul care iese din acoperişul clădirii şi ne învăluie.
Aluzie la o sculptură din anii 90 a lui Alighero Boetti (Mi fuma il cervello), acestei lucrări, căreia îi corespunde literal verdictul lui Yves Michaud despre arta contemporană ajunsă „în stare gazoasă”, poate primi multiple interpretări: de la modul în care „înţelepţii” prezentului se gândesc la viitor până le iese fum din cap, la modul în care opinia publică e „aburită” în era fake news şi de la metafora depotenţării instituţiei oficiale a artei, la critica percepţiei noastre curente, concentrându-ne pe anumite aspecte cu preţul „camuflării” atâtor altora relevante.
Câteva vorbe se cuvin spuse şi despre o lucrare de artă procesuală care mi-a mers la inimă, găzduită într-o „cutie neagră” creată în faţa pavilionului central: artistul argentinian Tomás Saraceno a avut ideea să delege munca acestei opere (outsourcing-ul e atât de la modă în arta contemporană) unor păianjeni de trei feluri diferite, care au ţesut, vreme de trei luni, o minunăţie de pânză ce arată ca o galaxie în miniatură, invitând vizitatorii să-şi ghicească viitorul prin descifrarea acestei ţesături de complexitatea unui limbaj simbolic (Spider/Web Pavillion 7).
Sunt multe lucrări care mă atrag, apoi, circulând prin spaţiul cu mult mai multă lumină al „Propunerii B” din Expoziţia centrală, dar pentru a nu transforma această relatare într-un roman interminabil, mă voi opri la numai două dintre acestea. Una e cealaltă lucrare propusă de Shilpa Gupta (Untitled, 2009), la fel de puternică precum prima: o poartă metalică mobilă pendulând de o parte şi de alta a zidului în care e instalată şi distrugându-l treptat, cu zgomot brutal. În acest „joc” elementar şi „finalitate fără scop”, dacă e să recurg la faimoasele categorii ale filosofiei kantiene a artei, descifrez o altă metaforă politică a urmelor pe care le înscriu în inimile noastre, precum în teritoriul măcinat al zidului galeriei, toate graniţele naţionale şi zidurile nevăzute care ne despart şi ne împart în „noi” şi „ei”.
Shilpa Gupta - Untitled. Foto: Cristian Iftode, via GIPHY
O altă lucrare de referinţă pentru această ediţie de Bienală, funcţionând disruptiv în raport cu modelele media tradiţionale, este BLKNWS (2018-în desfăşurare) a lui Kahlil Joseph. Într-o lume invadată de fake news, artistul din Los Angeles propune, într-o instalaţie complexă, un canal inventat de ştiri ce difuzează, pe două ecrane alăturate, relatări cât se poate de reale cu privire la viaţa şi cultura afro-americanilor, sub semnul unei lozinci postcolonialiste care m-a făcut să zâmbesc amar: Deconstructing European Philosophies: This message is brought to you by BLKNWS.
Ies din Pavilionul Central încântat de multe dintre lucrările văzute, dar cu o îndoială de principiu: ce a reuşit efectiv să demonstreze Ralph Rugoff prin această provocare schizoidă lansată artiştilor, de a veni cu două propuneri complet diferite ca abordare? Unii s-au conformat mai bine decât alţii, se-nţelege. Dar dincolo de asta, impresia mea e aceea de interşanjabilitate sau „comutabilitate” a practicilor artistice, într-un sens deloc îndepărtat de modul în care Baudrillard definea era simulării şi simulacrelor triumfătoare. Într-un context artistic în care măiestria, priceperea tehnică au devenit secundare în raport cu o conştiinţă alertă a rănilor prezentului sau cu aptitudinile de comunicare şi relaţionare socială, orice artist care se respectă poate „face” ca (aproape) toţi ceilalţi. Astfel încât, chiar dacă fiecare artist invitat a încercat să „presteze” în două maniere diferite, punând laolaltă isprăvile lor, între cele două jumătăţi ale marii expoziţii colective, „Propunerea A” şi „Propunerea B”, nu prea se vede vreo diferenţă. Îngroşând lucrurile, ceea ce unul face într-un loc, face un altul în celălalt loc ş.a.m.d. Iar dacă, totuşi, această Bienală chiar are „o dublă personalitate”, aşa cum pretinde curatorul ei şef, probabil că ea nu e alta decât vechea schizoidie definitorie pentru arta modernă: artă avangardistă şi angajată social vs. modernism estetic concentrat în explorări rafinate ale formelor şi structurilor vizualului.
„Peste tot asistăm la aceeaşi «geneză a simulacrelor»: comutabilitatea între frumos şi urât în lume, între stânga şi dreapta în politică, între adevărat şi fals în toate mesajele media, între util şi inutil la nivelul obiectelor, între natură şi cultură la toate nivelele de semnificare. Toate marile criterii umaniste ale valorii, acelea ale unei întregi civilizaţii a judecăţii morale, estetice, practice, se şterg din sistemul nostru de imagini şi semne. Totul devine indecidabil” (J. Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, 1976).
Pavilioane naționale: exotice, leneșe, imersive
În Giardini, de-a lungul celor trei zile de preview, îţi dai foarte uşor seama care va fi pavilionul naţional vedetă, în funcţie de coada de la intrare (acum 2 ani, trebuia să stai mai bine de o oră la coada de la Pavilionul Germaniei, care a şi primit Leul de Aur). Desigur că e vorba, aici, şi de o strategie de publicitate, limitarea numărului de vizitatori care se pot afla în pavilion justificându-se, însă, în cazul show-urilor în care au loc şi performance-uri, deci se întâmplă ceva pe viu. După ce ne convingem, repede, că Rusia continuă să eşueze după aceeaşi reţetă „imperialistă” (producţie extrem de costisitoare, vedete implicate în realizare, totul soldându-se, însă, prin supradeterminare stilistică şi aglomerare de exponate, cu un kitsch de manual), vizităm câteva pavilioane aerisite şi gândite cu eleganţă (precum cel al Ţărilor Nordice, al Germaniei sau al Japoniei), începând să simţim temele (dar şi temerile, anxietăţile) dominante ale Bienalei şi în registrul participărilor naţionale: deşeuri şi încălzire globală, apocalipsă „reziduală”, incomunicabilitate în reţeaua digitală, amurgul civilizaţiei occidentale, „construirea” de ruine moderne, primejdiile din cutia Pandorei AI, spectrul postumanului.
După care ne grăbim să ne aşezăm la coada enormă din faţa pavilioanelor învecinate ale Franţei şi Marii Britanii. Pentru un timp, coada a fost comună, bifurcându-se doar spre final, când trebuia să alegi între cele două expoziţii, într-un soi de reenactment spontan al Brexit-ului, ce a reprezentat, probabil, cel mai reuşit happening al acestei Bienale. Dar zvonurile circulă repede şi cozile s-au separat atunci când a devenit clar că marea atracţie din Giardini este show-ul gândit de artista pe val Laure Prouvost (Deep See Blue Surrounding You / Vois Ce Bleu Profond Te Fondre) pentru participarea Franţei din acest an. Am continuat să stau la coada cea mare, timp în care Daria a mers în recunoaştere la Pavilionul britanic: „nu e deloc rea expoziţia lui Cathy Wilkes, lucrări minimaliste, fragilitate ontologică, non-peisaje, neterminare”.
După mai mult de două ore de stat la rând, pare aproape imposibil ca tensiunea creată să nu se soldeze cu o mare dezamăgire (dacă veţi vizita Bienala în următoarele luni – e deschisă până pe 24 noiembrie – nu vă temeţi, cozile uriaşe sunt doar în preview). Dar iată că pariul a fost până la urmă câştigător. Uşile centrale din pavilion sunt rezervate doar pentru ieşire, ultima parte a cozii conducându-ne prin grădina luxuriantă din jurul clădirii, spre o uşă de serviciu şi introducându-ne, astfel, gradual în atmosfera germinativă a acestui show cu totul aparte. Pe dosul măştii de hârtie care se oferă fiecărui vizitator la intrare citim că Laure Prouvost a imaginat, pentru acest proiect, „un univers lichid şi tentacular, articulându-se în jurul unei reflecţii despre noţiunile de generaţii şi identităţi”. Reflecţie intergeneraţională şi postumanistă, punct de ruptură, de deconectare şi neînţelegere discursivă, culminând, însă, eliberator, într-un voiaj escapist, utopic-suprarealist: acestea ar fi, cumva, cele trei momente ale operei totale, complet imersive şi sinestezice, concepute de talentata artistă franceză, operă la care participi deplasându-te dintr-o cameră în alta a spaţiului expoziţional. Toate simţurile sunt activate: în afară de vizual, simţul olfactiv (miros învăluitor de alge marine, pe care ajungi să îl simţi pe limbă), tactilul (podeaua e recreată în camera centrală, în care se proiectează filmul ce stă în miezul expoziţiei, precum un nisip moale şi denivelat), auditivul (şoapte ASMR). Într-un fel, prin tematică şi realizare, pavilionul francez e chintesenţa acestei Bienale, într-o ecuaţie simplă: era comunicării + era încălzirii globale = sfârşitul Antropocenului. Video-ul este şi el realizat impecabil (câteva dume şi platitudini de la final puteau, totuşi, lipsi), cu cadre derulate accelerat (ochi – apă – moluşte) şi o reţetă clară de priming (amorsare): sea (mare) – see (a vedea). Una peste alta, dacă nu treci în fugă prin pavilion, sigur ieşi un pic high.
La masă, vorbim despre cronometrul Pământului, vestind iminenta apropiere a momentului pornind de la care schimbările climaterice vor avea un efect devastator pentru o mare parte a populaţiei de pe glob – mai puţin de 12 ani, ne spun specialiştii, dacă vom continua la fel. Tic-tacul acesta a sincronizat participările de la Bienala 2019 mai bine decât orice concept curatorial. După care mergem spre deschiderea oficială a expoziţiei din Pavilionul României, Unfinished Conversations on the Weight of Absence, a artiştilor Belu-Simion Făinaru, Dan Mihălţianu şi Miklós Onucsán, curatoriaţi de Cristian Nae. Un opening ciudat, în care oficialii vorbesc timp de zeci de minute fără să se audă prin staţie, iar artiştii nu participă, izolându-se în colţuri diferite, pe pajiştea din faţa pavilionului. Cumva, situaţia face inteligibil titlul altfel greu de pătruns al întregii expoziţii. Cât priveşte lucrările prezentate, ele suferă în felul în care operele conceptuale foarte subtile suferă atunci când sunt înfăţişate în mari show-uri: publicul nu are răgaz şi context adecvat pentru a le pătrunde semnificaţia.
Instalat pe peretele din faţa pavilionului, Monument to Nothingness a lui Belu Făinaru este o lucrare de forţă, un poem vizual inspirat de Celan: un fel de dublură a Zidului Plângerii, în care vizitatorii sunt invitaţi să înfigă petale de trandafir roşu, ce comunică excelent cu Canal Grande: The Capital Pool and the Associated Public (part 1) a lui Dan Mihălţianu, din interiorul pavilionului, balta artificială în care aceiaşi vizitatori pot arunca monede, ca într-un soi de fântână a norocului capitalist. Lucrarea e spectaculoasă din punct de vedere vizual, dar ermetică în semnificaţie fără celălalt element al instalaţiei, un aparat de „distilare” a dolarilor prezentat în spaţiul puţin vizitat de la Institutul Cultural Român şi constituindu-se în pretext pentru o serie de evenimente performative derulându-se pe parcursul bienalei. Vestibulul pavilionului e aglomerat cu (prea multe) lucrări în sine interesante ale artistului Belu Făinaru, prezentate drept instalaţie in situ. Cât priveşte The Restoration of the White Camouflage de Miklós Onucsán, din nou, avem de-a face cu o lucrare exponenţială a artistului revizitată şi recontextualizată, însă nu în cel mai fericit context: conceptul provocator, al camuflajului camuflat, adică aflat în restaurare, de aceea, de nevăzut ca atare – un mash de reconstrucţie, o înscenare a operei – pare, vizitatorului obişnuit, un simplu framework în instalaţia cu Canal Grande.
Și totuși Marina e prezentă
Vineri peticim vizitarea Bienalei revenind în Arsenale pentru pavilioanele naţionale de acolo, prilej să constatăm că ţări dispunând de spaţii mai mici şi provizorii, precum Ghana, Madagascar, Filipine, Indonezia sau Chile, au realizat expoziţii mult mai bine gândite decât multe dintre leneşele ţări privilegiate din Giardini. Însă Veneţia artistică 2019 nu este doar despre Giardini şi Arsenale: mai există zeci de palate închiriate prin oraş pentru pavilioane naţionale care nu au încăput în cele două mari spaţii, vreo 20 de expoziţii colaterale oficiale şi încă 86 de expoziţii fără legătură directă cu Bienala! Cu asemenea cantitate de artă contemporană pe metru pătrat, Veneţia e realmente inundată, suprasaturată. În următoarele zile, noi am apucat să parcurgem Luogo e segni, o rafinată expoziţie colectivă de artă conceptuală şi minimalistă din colecţia Pinault (la Punta della Dogana), solo-ul lui Adrian Ghenie de la Palazzo Cini, retrospectiva Luc Tuymans de la Palazzo Grassi, ca şi superba retrospectivă Jannis Kounelllis, personalitate marcantă a curentului arte povera, de la Fondazione Prada.
Highlight-ul acestei călătorii a fost însă sâmbătă dimineaţa, când am plecat în căutarea mult lăudatului pavilion al Lituaniei, pe străduţele întortocheate de după Arsenale. (Fie numele lui Google Maps binecuvântat!) Căutăm un vechi depozit al Marinei militare, un spaţiu pentru prima oară folosit expoziţional. Show-ul Sun & Sea [Marina], despre care toată lumea vorbeşte, a fost creat de trei tinere artiste lituanience – regizoarea Rugilè Barzdžiukaitė, dramaturga şi poeta Vaiva Grainytė şi compozitoarea Lina Lapelytė (mult succes la a le pronunţa numele corect!) – şi constă, în fond, într-o operă-performance pentru 13 voci ce se desfăşoară într-un decor inedit. În timp ce bâjbâim pe drumul spre ineditul pavilion, se anunţă că Lituania e chiar câştigătoarea Leului de aur de la această ediţie, ceea ce, în mod predictibil, triplează coada din faţă: dar ce mai contează, toată lumea e surâzătoare şi nerăbdătoare să vadă minunăţia. Intrăm, în fine, şi urcăm pe o scară la galerie. Vizitatorii stau de o parte şi de alta sprijiniţi de balustradă şi privesc de sus (ochiul unui Dumnezeu plictisit) un display superb: o plajă artificială – un simulacru de plajă – cu o lumină amintind de tablourile californiene ale lui David Hockney, unde mai mulţi oameni ca noi, aparent relaxaţi, se prăjesc la falsul soare, râd, mănâncă sau aruncă discul (e şi un câine cât se poate de viu în peisaj, dar contaminat de trândăvia generală).
Pe acest fundal este performată în buclă o operă contemporană, cu un libret tulburător: cele mai stupide jene şi obsesii ale omului contemporan (desigur, bronzul şi cremele de protecţie solară sunt la mare cinste) sunt invocate pentru a adresa, cu subtilitate, aceeaşi mare problemă a Bienalei: încălzirea globală. Performerii cântă incredibil de bine, în timp ce stau tolăniţi pe nisip. Efectul produs în publicul spectator e ambivalent: pe de-o parte, suntem vrăjiţi, hipnotizaţi de acest performance în care nu se întâmplă, de fapt, nimic, iar pe de alta, contrar atmosferei imersive de relaxare, devenim neliniştiţi pătrunzând semnificaţia reală a versurilor. Pe mine, opera m-a făcut să mă gândesc la excepţionalul eseu din 1989 al lui Félix Guattari Cele trei ecologii: foarte simplu spus, preocuparea pentru prezervarea mediului înconjurător nu e suficientă şi nu e eficace fără dublarea ei de o ecologie a relaţiilor sociale şi de o ecologie a minţii şi sinelui. Oftatul unui Pământ epuizat:
Exhaustion, exhaustion, exhaustion, exhaustion,
It’s like a mammoth – (...)
Vacation is what killed the mammoth –
Oficially, the creature does not exist, but actually,
It’s a species that breeds at the highest rate.
A ajuns oare umanitatea în stadiul ei terminal? Dar Apocalipsa nu vine neapărat cu tunete şi cu fulgere. Umanitatea nu se va sfârşi cu un mare bang!, ci cu un prelung fâs, par să ne şoptească artistele: sfârşim pe o plajă la marea inundată de pungi, imbecilizaţi, plictisiţi şi „prăjiţi”. Simulacre.
– My mother left a 3D printer turned on.
And the machine began to print me out.
When my body dies, I will remain,
In an empthy planet without birds, animals and corals.
Yet with the press of a single button,
I will remake this world again:
– 3D corals never fade away! (...)
I will print you out, mother,
When I need you,
My sister too, I will print you out,
When I miss you dearly.
(Informaţie practică: dacă vizitaţi Bienala în lunile următoare, ţineţi cont că opera va fi performată live in pavilionul lituanian numai în zilele de sâmbătă.)
Nu ne puteam întoarce acasă fără a vedea, luni, şi ultima ispravă a Marinei Abramović. Ei bine, da, artista chiar e prezentă la Veneţia cu prilejul acestei bienale (într-o expoziţie paralelă), însă, extrem de potrivit cu întregul context, este ca avatar. Cu ajutorul Acute Art, Marina a creat instalaţia VR (virtual reality) Rising, ce poate fi încercată de oricine ajunge la Galleria Ca’Rezzonico, între 6 mai şi 6 iulie 2019. Tema este, nicio surpriză, tot încălzirea globală: punând pe cap o cască imersivă VR, vizitatorii sunt transportaţi într-un decor diluvian şi invitaţi să salveze de la înec avatarul artistei. Ideea de la baza acestei lucrări-experiment e una mult discutată în etica AI din zilele noastre: e oare posibil ca jocurile video total imersive să ne crească nivelul de empatie în viaţa reală? În cazul de faţă, eşuând, previzibil, în salvarea Marinei de la înec, vom transfera această vină în existenţa cotidiană, devenind nu doar mai îngrijoraţi decât eram înainte la gândul schimbărilor climaterice, ci dispuşi, de-a binelea, să ne schimbăm viaţa, pentru a evita dezastrul pentru generaţiile care vor urma? Nicicând vorba regală „După mine, potopul” nu a avut o semnificaţie mai proprie decât în zilele noastre.
Reveniţi în Bucureşti cu privirea inundată de mare şi de iminenţa potopului, dăm peste acest perete de la staţia de metrou Griviţa, distrus artistic de umezeală, despre care Daria şi cu mine cădem imediat de acord că şi-ar fi găsit perfect locul în Bienala 2019. Cronometrul încălzirii globale sună altfel în oraşul plutitor, unul dintre primele ameninţate cu dispariţia definitivă sub ape. Dar până atunci, toată lumea se bronzează satisfăcută la cozi sau pe plaje artificiale şi e vreme de încă vreo câteva bienale.
Foto main: Detaliu din Pavilionul Lituaniei Autor: Andrea Avezzù, prin amabilitatea Bienalei
Puteți citi și:
