Ca orice deschidere, și cea de anul acesta a celei de-a 60-a ediție a Bienalei de Artă de la Veneția a fost marcată de fomo. Prin amplitudinea lui, evenimentul poate fi incomprehensibil. În acele zile de preview, care anul ăsta a avut loc între 17 și 19 aprilie, este aproape imposibil să-ți stabilești un traseu în care să vezi tot te-ar interesa (poate niște expoziții pe care ți le vei aminti peste ani și care-ți vor schimba viața, poate niște performance-uri revelatoare etc.); în care să navighezi pe apă, prin străduțe întortocheate și printre șuvoaie de oameni, într-o vreme lagunară incertă și adeseori incomodă de primăvară; în care să încerci să pătrunzi semnificațiile asocierilor dintre atâtea obiecte de artă, să te bucuri de întâlnirea cu cunoscuți pe care te așteptai (sau nu) să-i întâlnești acolo și poate chiar să „dai din coate” un pic.
În acele zile de efort fizic care te lasă „torpilat” și de efort intelectual de câteva ori mai mare decât într-o zi obișnuită de consum cultural, din mijlocul unei dureri a clipei prezente, rămâi cu amintiri intense. La Bienala de la Veneția o zi durează cât o lună, un an.
Percepția generală este că lumea artei e mică, dar atunci când vezi dimensiunea îmbulzelii de artiști și lucrători culturali de statuturi diverse și conștientizezi că, numeric, sunt doar un vârf al icebergului, te gândești la cât de limitate sunt, de fapt, posibilitățile prin care poți avea un parcurs neașteptat în lumea asta. Sau, cum punctează David Graeber și Nika Dubrovsky în eseul „Another Art World”, despre experiența lor de la preview-ul din 2019:
„Nu era vorba doar de faptul că toată lumea participa într-un joc ale cărui reguli erau schimbătoare și opace, ci părea important ca toți jucătorii, chiar și cel mai arogant oligarh sau cel mai desăvârșit broker, să fie măcar ocazional în pericol de a fi demascați și umiliți. Sau cel puțin încurcați și enervați.”
Atmosfera de la deschiderea de anul acesta a fost ceva mai puțin mondenă decât la preview-ul ediției anterioare, mai încrâncenată, mai distantă – și pare că situația din prima săptămână a persistat și ulterior. Prezența armatei prin oraș era considerabilă. Maria Mălcică, custode la Pavilionului României și masterandă în studii umaniste de mediu la Ca' Foscari, mi-a spus că, prin comparație cu precedenta ediție, i s-a părut că „anul ăsta atmosfera e tensionată și neclară”. După săptămâna de preview, în care pavilioanele au fost vizitate într-o frenezie, au apărut semne că vizitatorii nu se simt angrenați personal de mare parte din ce văd. Am auzit discuții care oscilează între detașare și confuzie, și de la vizitatori obișnuiți, dar și de la profesioniști.
Mai mult ca orice, în Giardini della Biennale se simte ecoul situației din Palestina, nu doar în fața pavilionului Israelului (păzit constant de soldați), ci peste tot. „Pentru mine, cel puțin, e greu de ignorat faptul că din vaporetto-ul spre muncă, în fața intrărilor și printre pavilioane, văd constant grupuri de carabinieri, soldați și poliție care orbitează în jur”, mi-a spus Alexandra Vaman, o tânără româno-venețiană care e custode de șapte ediții, încă de când era la liceu, și care lucrează anul acesta pentru Pavilionul Poloniei. Alexandra adaugă că ediția curentă are mai multe intrări decât precedenta și pune asta pe seama succesului Bienalei din 2022, cu un număr record de intrări – peste 800.000. Cu toate astea, zice tânăra, cea de anul acesta „este o Bienală mai severă”, cu „mai multă politică explicită decât în alte ediții.”
Cu toată negativitatea asta, care te poate însoți constant, orice vizită la Bienală vine și cu euforia unor posibilități, limitate doar de timpul, perspicacitatea sau anduranța proprie. Tot ce are capacitatea de a te bucura – un moment cu un prieten, Munții Dolomiți văzuți la apus după capătul lagunei, ținuta unui personaj de pe vaporetto care-ți atrage atenția, o petrecere intensă într-un palazzo inedit sau o expoziție care îți extinde universul perceptiv –, toate sunt posibilități la Veneția. În cele ce urmează am cuprins o selecție fragmentată din ce am văzut la Bienală, pentru că în acele zile, oricât de eficient ar putea să pară că am fost, tot ce-am văzut a fost pe fugă.
Străini pretutindeni, dar cât de străini?
Expoziția centrală, care dă titlul Bienalei, Străini pretudineni a curatorului brazilian Adriano Pedrosa, este în mod implicit, prin tonurile sale decoloniale, o critică a proiectului modernității. Adriano Pedrosa este directorul Muzeului de Artă din Sao Paulo și primul curator al Bienalei de la Veneția care locuiește, dar și activează în Sudul Global. (Primul originar din „Sud”, dar care activa în Germania, a fost Okwui Enwezor, curatorul ediției din 2015, All The World’s Futures.) Este și o descriere și o descoperire a modernismului, pentru publicul care pierde orice noțiune a timpului circulând prin spațiul expoziției. Adesea navighezi, în aceeași lucrare, între arhaic și vizionar, între tardiv și inedit. Străini pretutindeni, cu al său hiper-revizionism istoric, e în conflict cu contemporaneitatea. Mai mult de jumătate dintre artiștii expuși aici sunt morți, iar formatul conservator nu lasă loc nici ambiguității, și nici măcar sentimentului de stranietate sugerat în titlu. Înainte de orice, însă, expoziția e o încercare de a lărgi percepția asupra artei secolului XX, și de a expune o lume a artei răspândită pretutindeni. Acum, dacă această încercare menține traseul privirii dinspre Nordului Global către Sud și articulează o codependență între artiști, oricât de „la firul ierbii” ar fi ei, și sistemul global al instituțiilor de artă – asta e o altă discuție. Expoziția e preocupată de narațiuni istorice din artă care privesc către străinul emigrant, către indigen (care se poate simți străin pe propriul teritoriu), persoane queer, autodidacți, outsideri, artiști tradiționali.
Titlul expoziției e dat de Stranieri ovunque/Foreigners Everywhere, o serie de lucrări din neon, dintre care cea bilingvă în italiană și engleză îi poftește pe vizitatori la expoziția internațională din Giardini. O referință la un grup anarhist din Torino, lucrarea aparține artistului colectiv Claire Fontaine și evocă sentimentul de a fi străin într-o lume globalizată. În Gaggiandre, spațiul acoperit din Arsenale care în trecut adăpostea nave, instalația lui Claire Fontaine cu acești Străini pretutindeni se desfășoară în zeci de limbi și culori diferite.
În fiecare an, establishmentul instituțiilor de artă contemporană pare că se orientează din ce în ce mai specific către indigenism și critica a tot ce înseamnă colonialism. Repetarea și accentuarea noțiunii de decolonialism în arta contemporană, și cu precădere în expoziția Străini pretutindeni, nu este un gest redundant, ci unul care se subscrie modului în care cultura se dezvoltă. În secolul XIX discursul despre statul-națiune și etnie era prevalent și repetat încontinuu de intelectuali din majoritatea lumii vestice. Procesele anticoloniale de la mijlocul secolului XX au împrumutat, la rândul lor, elemente din naționalismul secolului precedent și au continuat cu aceste elemente în proiectul modernist. Cu alte cuvinte, primul pas al detașării de colonialism a fost încă superficial.
Procesul de definire a statului modern, desfășurat pe parcursul mai multor generații, s-a concretizat și prin formulările și acțiunile întreprinse de intelectuali și artiști. Ceea ce declamă expoziția centrală a Bienalei și, de altfel, și o bună parte din pavilioanele naționale, face parte la rându-i dintr-un proces de durată, care exprimă principalele tensiuni din cultura momentului. Atunci când vorbim despre decolonialism, cu atât mai mult cu privire la expoziția internațională, în care mulți artiști se reclamă din comunități și nu din state, vorbim despre o reconsiderare a unor forme de organizare mai vechi. Formele noi țintesc către mai multă egalitate între indivizi, evitarea ecocidelor și formule de negociere mai pașnice între grupuri. Până la urmă, când vorbim despre colonialism, vorbim despre a înțelege și recunoaște o multitudine de fenomene care se petrec în lumea întreagă.
În încăperile expoziției centrale, atât din Arsenale, cât și din Giardini, descoperi serii de tablouri naive ale unor pictori din Australia, până Guatemala în care observi zeci de personaje din comunitățile respective, fie desfășurându-și viețile în stil tradițional, fie afectate, direct sau indirect, de influența omului alb. Tocmai prin aparenta sa redundanță, expoziția lui Pedrosa vine ca un strigăt pentru desprinderea de această modernitate care, de câteva secole, este ucigașă pentru unii, alienantă pentru alții și cel puțin putredă pentru o bună parte dintre noi – cu toate avantajele pe care le poate aduce o perspectivă cumulativă.
În cadrul expoziției, curatorul Pedrosa asociază adesea membrii aceleiași familii. Plecând de la exemplul asocierii pictorului guatemalez Andres Curruchich cu nepoata acestuia, Rosa Elena Curruchich, criticul de artă Ben Davis, consideră că asemenea alăturări pe criteriu familial sunt o „accentuare a aspectului comun al creației”. Artiștii expuși împart și împărtășesc o condiție comună, indiferent de unde ar fi. Asemenea duete se repetă în expoziție prin lucrările fraților Philomé și Sénèque Obin din Haiti, a perechii tată-fiu Abel și Wilson Rodríguez din națiunea Nonuya din Amazonul columbian, a celor semnate de tatăl și fiul Rember și Santiago Yahuracani din națiunea Uitoto, din partea deținută de Peru a Amazoniei, precum și prinf artiștii care aparțin aceleiași comunități indigene din Amazonia braziliană, Joseca Mokahesi Yanomami și Andre Taniki Yanomami. M-am atașat de Rember Yahuracani când am văzut explozia lui onirică, compusă din zeci, poate sute de indivizi ale unor multiple specii.
Deși Adriano Pedrosa critică implicit proiectul modernității, acesta celebrează modernismul. Intrarea în prima sală e mijlocită de un discurs despre indigenism și pictură abstractă, dar tot parcursul expoziției reconstruiește un modernism din toate părțile lumii. Funcționează ca o serie de lecții multifațetate despre istoria artei secolului XX, care s-a scris prin inovații, întârzieri, repetiții și hibridizări. În secțiunile de nucleo storico un autoportret al Fridei Khalo se pierde printre portrete realizate de artiști de diverse origini, în nenumăratele formule pe care le-a adoptat modernismul de-a lungul deceniilor. În Arsenale, Pedrosa aduce suporturile pe care le-a repus în funcțiune la Muzeul de Artă din Sao Paulo, create de Lina Bo Bardi în anii '60, pentru a expune o selecție de lucrări ale „italienilor de pretutindeni”, în care descoperi cât de abrazivă poate fi materialitatea unui tablou de Domenico Gnoli.
Într-un podcast, curatorul Bienalei remarca cum nu doar modernismul depășește granițele Europei și Americii de Nord, ajungând într-un Sud Global care e mai mare decât Nordul Global, dar și artiștii circulă prin modernism de-a lungul secolului XX. Dă exemplul conaționalei sale Tarsila do Amaral, care descoperă modernismul studiind în anii '20 la Paris și întâlnește inspirația pe care cel mai nou curent artistic de la acea dată o extrăgea din „primitivism”. Astfel, deși ajunsă în centrul lumii artistice, Tarsila își redescoperă referințele indigene, pe care începe să le folosească în creația sa.
În aceeași perioadă, la Sao Paulo, partenerul Tarsilei Oswald de Andrade publică un text ale cărui concepte sunt fundamentale atât pentru modul în care operează Pedrosa atunci când examinează acest modernism care circulă multidirecțional, cât și în discuția despre dezvoltarea modernismului în sine pe toate continentele. Este vorba despre Manifestul antropofag, care arată că artiștii din zonele colonizate sau de la marginea Europei își pot crea propriul canon, nu refuzând sau copiind modelele europene, ci devorând și digerând aceste referințe, până ce din amestecul lor apare un produs indigen. „Dar cei care au venit nu erau cruciați. Erau evadați dintr-o civilizație pe care noi o mâncăm, pentru că suntem puternici și răzbunători”, scrie de Andrade. Criticul de artă Pablo Larios remarcă pentru Artforum că modernismul european, asociat cu brutalitatea colonialismului, a fost la rândul său conectat la modernismele cosmopolite dintre tropice sau de la sud de acestea, influențate și alienate de mișcările europene. Cele din urmă au fost conștiente de utilitatea în modernism a formelor de artă tradiționale și de necesitatea continuării acestora într-o manieră în care distincțiile dintre perioade se amestecă.
Totuși, criticul Ben Eastham menționează pentru e-flux că, prin caracterul său atât de „taxonomic”, expoziția centrală a Bienalei eșuează să surprindă esența „stranietății” din titlu, pentru că își plasează vizitatorul într-un centru global din care privește evoluția altor culturi. Eastham deplânge convenționalismul acesteia și „controlul” dintre asocierile artistice, care cu greu ar putea oferi o percepție nemaiavută, care să te facă să te simți ca un străin. Opinia lui a fost reluată și într-un dialog pe care l-am avut cu un alt vizitator al Bienalei, performerul român Florin Flueraș, care a resimțit aceeași atmosferă controlată, care se îndepărtează, de fapt, de sentimentul de alteritate. „Mă interesează mai ales care sunt practicile din spatele unei lucrări, ce noi moduri de a gândi, vedea și simți au fost necesare pentru a fi creată și percepută și mă interesează mai puțin despre ce sau de către cine. În acest sens, am fost surprins să văd o mulțime de moduri autocolonizante de a face și de a prezenta arta. În special expoziția principală pare să fie foarte mult despre cine și despre ce, despre identitate și reprezentare, foarte puțin ceva bazat pe proces, performativ sau meta. Asta m-a surprins și pentru că doar în America de Sud, de unde e curatorul, există lucrări care pot rescrie cu ușurință istoria artei contemporane, cu adevărat străine de modurile vestice stabilite de a crea și de a percepe arta.”
Dintre plăcerile expoziției centrale o să amintesc tăieturile în hârtie ale artistului-„fluture” chinez Xiyadie, cu ale sale explozii queer, cu corpuri acoperite de flori care își consumă substanțele. O senzație a ediției este un alt artist queer, un recent succes de piață, tânărul și prolificul pictor american Louis Fratino, care, la rândul lui, își exprimă influențele preluate dintr-un modernism global al corpului masculin și spațiului domestic. Lucrările artistei de origine quechua Violeta Quispe sunt o răsturnare a unor logici patriarhale, inclusiv din comunitatea acesteia, de a cărei mitologie se folosește, și prin calitățile orgiastice și interspecifice ale tablourilor sale. Preotul și botanistul yoruba Ṣàngódáre Gbádégẹsin Àjàlá pictează cu precizie, pe textile mari, personaje abstractizate aflate în situații domestice sau inițiatice. Lucrări de dimensiuni ample sunt și cele ale artistei brute elvețiene Aloise, care a trăit cea mai mare parte a vieții într-un ospiciu. Personajele ei, realizate câteodată din materiale surprinzătore, uneori chiar din pastă de dinți, de exemplu, sunt surprinse în îmbrățișări zeloase. Printre preferatele mele se numără și lucrarea aflată la intrarea în expoziția internațională din Arsenale. Acolo te întâmpină o impresionantă structură din țesături și legături de poliester și his-vis a colectivului de artiste maori Mathaao. Lucrarea, câștigătoare a Leului de Aur, urmărește tranziții de la întuneric la lumină într-o cheie cosmologică, pe niveluri, de la maternitate la munca lucrătorilor trecuți cu vederea. Legătura stranie cu pământul a indigenului sau a celui legat prin credința sa de acel pământ e explorată și în peisajele iconice ale Vestului american, acoperite cu motive folclorice de artista de origine cherokee Kay WalkingStick, dar și în extraterestrele tablouri ale deșertului realizate de pictorul libanez Aref el Rayess.
O plimbare prin Giardini și o scurtă excursie în afara sa
În pavilioanele naționale s-a repetat imaginea indigenului, uneori alienat de forme mai vechi sau mai noi de colonialism, alteori pur și simplu celebrat. Pe perioada preview-ului au avut loc și performance-uri ale unor artiști din cele mai diverse colțuri ale lumii, care aprindeau atmosfera din Giardini pe aceeași frecvență cu murala care acoperă clădirea Pavilionului central. Pictura cu animale acvatice, oameni care cară coșuri cu fructe și pădurea a fost realizată de colectivul de artiști amazonieni MAHKU (Mișcarea Artiștilor Huni Kuin). Murala reprezintă un mit al oamenilor ajutați de aligatori să treacă apele, până când le-au încălcat acestora încrederea; așa au ajuns oamenii să trăiască despărțiți, pe maluri diferite. Preocupată de indigeni a fost și expoziția Pavilionului Boliviei. Pentru prima prezență a acestei țări în Giardini, Rusia i-a oferit pavilionul său, în urma unui acord diplomatic între cele două state, conform căruia țara sud-americană va oferi statului partener rezervele sale de litiu. Expoziția a fost organizată de Ministerul bolivian al Culturii, Decolonizării și Depatriarhalizării.
Leul de Aur pentru cel mai bun pavilion a fost acordat Australiei, reprezentată de artistul de origine aborigenă Archie Moore. Spațiul explorează o formulă iconoclastă, departe de orice explozie cromatică, a descendenței indigene a artistului și a violenței pe care aparatul colonial și statul australian au exercitat-o asupra locuitorilor originari ai continentului. Istorica de artă și curatoarea româncă Magda Radu se numără printre cei care au apreciat decizia juriului cu privire la acest pavilion, argumentând: „Archie Moore a preferat să extindă această meditație printr-o intervenție parietală extrem de poetică, sobră și aproape ritualică, reprezentând propriul arbore genealogic într-o impresionantă desfășurare ce acoperă 65.000 de ani de istorie – un veritabil arbore al umanității, cu sincope și fracturi generaționale, însă cu atât mai eficace în pledoaria sa pentru interconectare universală și vindecare”. Cei 65.000 de ani de arbore genealogic expus pe pereții pavilionului reprezintă un demers speculativ, care are în vedere relațiile complexe de rudenie dintre aborigeni și fragmente lipsă, care vorbesc despre istoria ștearsă de violența invadatorilor. O vizitatoare din Australia remarca la fața locului sentimentul complicat pe care i l-a prilejuit Veneția: ce simți atunci când faci parte dintr-o națiune colonizatoare, dar țara ta câștigă competiția Bienalei vorbind tocmai despre situația indigenilor?
Pavilionul Germaniei se remarcă prin imaginativ și delectare tehnică. Expoziția Thresholds curatoriată de Çağla Ilk, îi asociază pe artiștii Yael Bartana și Ersan Mondtag. După ce treci pe lângă sculptura din pământ din exteriorul clădirii, în prima secțiune vezi imaginări ale unei nave spațiale generaționale (motiv recurent în literatura științifico-fantastică) în formă de arbore sefirotic. Aici, Yael Bartana explorează legăturile dintre SF și colonialism, dar și iudaismul ca sistem de gândire care ignoră noțiunea de spațiu fizic permanent și caută o retragere de pe Pământ, din lumea fizică, pentru a lăsa realitatea pe care o cunoaștem să respire. Călătoria spațială e reimaginată ca un tikkun olam. Topografia spațiului întunecos, dar prin care pătrund raze de lumină de afară, și muzica care însoțește o mare sculptură video cu dansatori, fac din experiență una aproape ancestrală.
Tot către ancestral trimite și sculptura lui Ersan Mondtag, dedicată bunicului său care a emigrat în Germania și a murit din cauza lucrului cu azbestul. Lucrarea lui constă într-un turn acoperit cu pământ din Anatolia, locul de origine al bunicului. În interiorul turnului este reprodusă casa bunicului, ca o experiență fantomatică, acoperită de praf. În turn se aud cântece care se amestecă cu muzica de afară. Întreaga scenografie se simte ca o halucinație, din interiorul căreia poți privi fragmentar, pe geam, restul spațiului. Pe acoperișul turnului, spațiu dedicat unui performance repetitiv, inspirat din munca bunicului, se află un loc de unde poți privi în pavilion, atât dedesubt, cât și deasupra ta.
A doua secțiune a pavilionului Germaniei implică o excursie afară din Giardini, pe insula La Certosa. Insula adăpostește ateliere de bărci, și de altfel, e mai mult pustie, ocupată de un parc în mijlocul căruia se află ruinele unei mânăstiri medievale. Cu cât te apropii mai mult de ruine, cu atât simți mai tare o vibrație care-ți ajunge până la inimă. În mijlocul ruinelor se află un spațiu amplu, cu un copac în mijloc, unde sunetul capătă o altă natură. Vizita la amurg în acest peisaj sonic inedit, amplasat într-un context memorabil, a făcut ca lucrarea artiștilor sonori Robert Lippok, Nicole L'Hullier, Jan St. Werner și Michael Akstaller, care lucrează cu subtilități în peisajul sonor al insulei, să fie printre favoritele mele. O călătorie improbabilă prin laguna învolburată, care se întuneca treptat, mi-a sporit aprecierea lucrării.
La Bienală și pe lângă ea există și „perturbatori”: performeri sau artiști din orice mediu, care intervin asupra evenimentului din proprie inițiativă și îi „parazitează” spațiul. Printre aceste apariții s-a numărat și seria Unofficial Unworks, a deja amintitului performer Florin Flueraș și a partenerei sale Eliza Trefaș – o încercare de trangresare a protocoalelor lumii artei și de cufundare experiențială în spațiul expoziției. Despre vizita performativă într-unul din pavilioanele sale preferate, cel al Austriei, Eliza Trefaș își amintește: „Eram deja foarte obosită și mi-am propus să continui vizita prin expoziție aproape dormind. Paradoxal, pentru că îmi chestionam starea de somn în relație cu întregul context, în timp ce corpul literalmente abia se mai ținea pe picioare, moale și dansat spre somn, corpul deschidea relații și semnificații noi cu lucrările și vizitatorii din jur, acea dublă trezire, truly seeing by way of performing.”
Eterna problemă
La Bienala de la Veneția, genocidul din Gaza a plutit în aer ca un duh care răsare din mai multe direcții. În expozițiile centrale au fost prezente lucrări care făceau referire la solidaritatea cu palestinienii, precum și două artiste palestiniene. Americano-palestiniana Samia Halaby, o veterană a artei abstracte și a celei digitale, a primit o mențiune specială din partea Bienalei pentru tabloul Black is Beautiful (1969), care explorează limitările modului de a vedea lucrurile așa cum sunt. O altă prezență este sculptura din Arsenale a artistei saudito-palestiniene Dana Awartani, Come let me heal your wounds. Let me mend your broken bones (2024), în care sunt agățate bucăți de mătase roșii și portocalii, la a căror vopsire s-au folosit plante medicinale, pentru ca apoi să fie uscate după tehnici ayurvedice. Țesăturile sunt pe alocuri rupte și recusute, ca o deplângere a distrugerii locurilor din lumea arabă și a cicatricilor cu care vin încercările de vindecare sau de reconstrucție. Lamentația lui Awartani contestă granița clară dintre abstract și figurativ. Prin Veneția, pe durata Bienalei, pot fi văzute mai multe expoziții dedicate Palestinei, printre care Foreigners in Their Homeland, organizată de Palestine Museum US, expoziția despre distrugerea măslinilor Anchor in The Landscape, și SOUTH WEST BANK, o expresie a vieții, cu bune și cu rele, din Cisiordania ocupată.
În perioada dinaintea Bienalei s-a format Alianța Art Not Genocide (ANGA), care, pe lângă încercările de a scoate în evidență incongruențe ale instituției Bienalei, are ca scop principal închiderea Pavilionului Israelului. Gruparea a inițiat în acest sens o petiție, semnată de peste 24.000 de artiști și lucrători culturali. Rezultatul a fost închiderea parțială a pavilionului respectiv. În prima zi în care au putut fi vizitate pavilioanele naționale, la intrarea în cel al Israelului a fost pus un afiș care menționează că acesta rămâne închis până la încetarea focului și negocierea privind eliberarea ostaticilor. Totuși, din exteriorul pavilionului vizitatorii pot viziona o lucrare video. Restul expoziției nu poate fi văzut, dar ea a fost, totuși, instalată și își așteaptă deschiderea. Prin comparație, echipa care se ocupa de Pavilionul Rusiei în 2022 a anulat expoziția, iar Federația Rusă nu participă nici în acest an.
La câteva zile distanță, am cunoscut-o pe vaporetto pe Ruth Patir, artista care reprezintă Israelul anul acesta și am avut o scurtă conversație. După cum a declarat public, Ruth Patir se poziționează împotriva boicotului cultural, dar a considerat acest gest necesar. Nu putem ști cât au contribuit la închiderea pavilionul presiunile exterioare persistente și cât a fost un gest de frondă al artistei față de propriul guvern. (La Tel Aviv, aceasta a participat la proteste anti-Netanyahu și pentru oprirea focului în Gaza.) Ce știm, însă, este că pavilionul e majoritar finanțat de guvernul israelian.
Am remarcat-o pe artista israeliană în mai multe locuri din apropierea Bienalei, până când am apucat să și vorbim. Patir emană forța celui aflat într-o poziție ingrată – ai fi remarcat-o în mulțime chiar și dacă profilul ei n-ar fi devenit public. Emană și revolta unei persoane nemulțumite că tocmai ei i s-a întâmplat așa ceva, deși nu e implicată direct în situația politică. În scurta noastră discuție n-a părut încântată că nu-și poate expune lucrările, dar părea deschisă să afle chiar și cele mai vehemente opinii împotriva gestului echipei sale (făcut, în opinia mea, pe jumătate). A insistat să spună că au făcut ceea ce au considerat că e mai corect. Atmosfera discuției a fost prietenoasă, dar nu i-au lipsit niște tensiuni subtile.
Pavilionul României – sau încă ceva despre identitatea națională
România este prezentă anul acesta la Veneția cu expoziția What Work Is? a artistului Șerban Savu, curatoriată de Ciprian Mureșan. O oprire asupra unor momente de repaus din timpul muncii, o estompare a limitei dintre muncă și odihnă. Legătura dintre curator și artist este de lungă durată și depășește ecuația dintre cele două categorii – cei doi împart, ca artiști, același atelier la Cluj. Ciprian Mureșan remarcă de ani de zile cum în lucrările lui Savu munca bântuie ca un spectru, chiar și atunci când este absentă. Prin subiect și execuție, expoziția se constituie într-un pavilion autentic „românesc”. Dacă pentru publicul român arată familiar, pentru o parte din publicul internațional al Bienalei a fost „altceva” față de restul pavilioanelor. Un vizitator italian mi-a spus că-i transmite că ar mai exista speranță pe lume. Expoziția înțelege volatilitatea muncii, arată muncitori care se relaxează, pauze, muncă pasivă și, uneori, chiar și epuizare. O înșiruire de imagini care e atentă la mai mult decât realitatea est-europeană, pe un ton ludic. Un aspect îndrăzneț al proiectului este intervenția de la sediul Institutului Cultural Român (ICR) din Veneția, unde spațiul care de obicei găzduiește expoziția-extensie a Pavilionului s-a transformat pe perioada acestei ediții într-un atelier în care tineri mozaicari preiau un fragment dintr-un tablou al lui Savu și îl reconfigurează într-o lucrare de mari dimensiuni. La final, aceasta va fi donată ca lucrare publică orașului Chișinău.
La Pavilionul României există și o surpriză discutabilă. Într-un context politic precum cel de azi, la Pavilionul României reprezentanții ICR Veneția au instalat o placă memorială, realizată de artistul Mircea Cantor și dedicată lui Nicolae Iorga, fondator în perioada interbelică al institutului din Veneția și Pavilionului României. Placa ar fi fost montată anul trecut, dar în perioada preview-ului se făceau repetiții pentru o a doua inaugurare a sa. Poate ca nu e chiar cel mai bun moment pentru astfel de gesturi simbolice. Printre altele, Iorga, a fost și un fervent antisemit, prieten al fasciștilor italieni și asociat cu figuri care n-au rămas tocmai nepătate în istoria României, precum regele Carol al II-lea și politicianul de extremă dreapta A.C. Cuza.
Prin Veneția
În afara Bienalei, expoziția-blockbuster Liminal a artistului francez Pierre Huyghe, de la Ponte della Dogana, a fost o sursă de plăcere, o emulsie de culoare într-o ficțiune speculativă, în care conștiința umană este scoasă din discuție și lasă spațiu de manevră unor entități non-umane. Despre sculptura video omonimă artista chineză Hang Mengyum mi-a spus că a lăsat-o cu un sentiment bizar. „O femeie simulată, fără față, încearcă să-și înțeleagă condiția, așa cum și noi cei din public încercăm același lucru. Fără cuvinte, fără noțiunea timpului sau a spațiului. Doar un gol foarte adânc, neexplicat. Rezonez cu acest vid într-un mod profund. Este golul o condiție universală? Care e relația dintre fața noastră și simțul nostru de sine? Ce suntem atunci când masca e dată jos? Ștergerea identității se simte cumva atât de eliberatoare. Doar un corp fără față, dar încă un corp în mișcare.”
Tot în cadrul aceleiași expoziții, pe un ecran de dimensiuni gigantice se proiectează Camata (2024), o lucrare în care niște mașinării care captează lumina solară efectuează ritualuri asupra unui schelet neîngropat în Deșertul Atacama. Ambele lucrări ale lui Huyghe operează cu senzori care simt mișcările din sală și influențează astfel montajul care se desfășoară sub ochii privitorilor. Tot din interacțiunea cu mediul își schimbă acțiunile și instalația Offspring, o mașinărie care, în baza inputului de la senzori, scoate aburi de diferite culori și sunete. În camera cu acvarii, atrage atenția un crab pustnic, care trăiește într-o replică a Muzei adormite a lui Brâncuși.
În drum spre Giardini, pe malul apei, la Arsenale Institute for Politics of Representations, se află bogata expoziție a artistului sud-african William Kentridge, Self-Portrait as a Coffee Pot. Într-un mediu care recreează atelierul din Johannesburg al acestuia, expoziția e un prilej de a viziona o serie omonimă de nouă episoade video, în care artistul utilizează obiectele din încăpere pentru a explora relația dintre pictură și partitură, dintre dans și desen – e despre arte ca gimnastică pentru creier. Expoziția scoate în evidență eșecul utopiei, îndeamnă la căutarea unei vieți mai poetice și face toate astea utilizând limbaje ale mișcărilor istorice de avangardă.
Printre cele mai simpatice prezențe între expozițiile din Lagună se numără și Lion of God a pictorului american Walton Ford, găzduită de Ateneo Veneto. Tablourile sunt o descriere a poveștii leului sfântului Ieronim, în care este explorată fălnicia felinei, dar și grija, poate chiar afecțiunea pe care aceasta o are față de măgarul pe care îl păzește. Poate și mai marcantă este o serie de tablouri în care mâna sfântului scoate ghimpele din laba leului. Tablourile expun ca protagonist un personaj dintr-un plan secund al uneia dintre lucrările aflate în colecția instituției gazdă, versiunea lui Tintoretto asupra legendei sfântului.
Epilog
În duminica de după preview, la prânz, o parte din românii care mai erau la Veneția s-au adunat la deja tradiționalul picnic de Unorthodox Easter, organizat de curatoarea Raluca Voinea. Acesta are loc pe plaja San Nicoletto din capătul nordic al insulei Lido (în direcția opusă față de plaja Alberoni, unde s-a filmat clasicul Moarte la Veneția 🙂). Am împărțit acolo delicatese în timp ce priveam Adriatica și am încercat împreună să deslușim din cele văzute în ultimele zile. A sosit și momentul premiilor, în care fiecare dintre participanții la masă își nominalizează partea preferată din experiența venețiană de anul acesta. Toate răspunsurile au fost înregistrate și, la un moment dat, poate vor fi publicate. Ieșirea asta la plajă a fost momentul final al experienței. După această refulare a urmat drumul cu vaporetto până la gară, drumul cu trenul până în Treviso, drumul cu autobuzul până la aeroport. Ultima zi la Veneția, cea de duminică, e singura care s-a apropiat de ideea unui timp liniar. Restul zilelor de la deschiderea Bienalei se subscriu timpului circular, în care evenimentele nu mai pot fi delimitate, iar informația are nevoie de timp ca să poată fi verbalizată.
