Rock-ul este un fenomen social-artistic și înglobează o paletă largă de stiluri, produs al unui mix eclectic de elemente preluate din alte genuri: blues, country, folk, rhythm and blues. Muzica clasică modernă, inclusiv cea impregnată cu folclor, a fost pentru unele curente rock o sursă pentru ritmuri pregnante sau suprapuneri ritmice, sisteme muzicale arhaice, disonanțe, repetitivitatea discursului muzical.
Încă din secolul al 19-lea, antropologii culturali și etnografii muzicali culeg, înregistrează și conservă melodii folclorice, o bază pentru viitoarea școală de etnomuzicologie europeană. În secolul 20, Béla Bartók, compozitor și pianist născut în anul 1881, la Sânnicolau Mare, Timiș, devine — alături de Constantin Brăiloiu sau Zoltán Kodály — un nume notabil în acest domeniu.
Bartók s-a ocupat, între altele, de prezervarea și analizarea folclorului (românesc, ungar, bulgar și slovac), iar creația sa este puternic influențată de „coloritul local”, de melosul tradițional. Compozitorul nu prelua identic melodii, ci mai degrabă transpunea sonor spiritul ancestral prin procedee precum: prezența ritmurilor pregnante sau a celor de joc (parlando rubato, aksak, giusto-silabic), aspectul improvizatoric, rapsodic al discursului muzical, stăruința ostinato-ului melodic și ritmic (repetare consecventă, perseverentă).
Ritmicitatea excesivă, cvasi-violența armonică sugerată prin disonanțe (suprapuneri sonore stridente) și etnicitatea surselor muzicale leagă creația lui Bartók nu numai de expresia folclorică, ci și de așa-zisul stil barbaro (Siegfried Borris, „Stilkriterien der Neuen Musik”). Acest stil devine o sursă de inovație sonoră, care apare ca un fel de fetișizare a artelor „primitive”, odată cu pătrunderea altor culturi (africane, indiene, indoneziene, etc.) în mediile savant-elitiste europene. În mod similar, astfel de abordări aveau Picasso, Gauguin, Chagall sau Matisse în pictură ori Brâncuși în sculptură.
Termenii „barbarism” sau „primitivism” nu trebuie înțeleși în sens peiorativ, ci mai degrabă ca mărci ale mentalității moderniste. Deși ne-am putea grăbi să credem că aderarea compozitorilor la folclorism ar fi fost o practică învechită, depășită, muzicologul Clemansa Liliana Firca susține chiar contrariul. În cartea sa Modernitate și avangardă în muzica ante- și interbelică a secolului XX, ea subliniază faptul că aderarea la norme est- și central-europene, așadar folosirea materialului național-folcloric ca o sursă „țărănească”, brută ar reprezenta chiar izvorul autenticității moderniste, prin aducerea simplicității străvechi în muzica savantă.
În muzica lui Bartók putem regăsi și concepte matematice, precum folosirea secțiunii de aur, șirul lui Fibonacci sau organizarea materialului muzical conform teoriei axelor, o alternativă la sistemul tonal (bazat pe gamele clasice, major/minor) consacrat.
Pianul este folosit ca instrument de percuție (sunetul este produs prin lovirea corzilor de către ciocănele, iar compozitorul accentuează acest aspect). Lucrările compozitorului au o paletă expresivă largă, ceea ce readuce instrumentul la stadiul său primordial într-o multitudine de configurații melodice, armonice, ritmice.
Nici instrumentele cu corzi nu se abat de la acest „tratament”. Este bine cunoscut în muzica vestică procedeul tehnic numit pizzicato bartokian, ce desemnează un cântat aspru, strident: coarda este ciupită de interpret cu putere (precum coarda unui arc), iar aceasta lovește apoi limba/tastiera viorii („gâtul instrumentului”, porțiunea pe care sunt întinse corzile) și emite un sunet pocnit/plesnit, metalic. Astfel, incisivitatea instrumentală, ritmică dă naștere unui rock avant la lettre, expresie prezentă în multiple lucrări și devine o adevărată amprentă stilistică.
Probabil cea mai relevantă lucrare a lui Bartók în care pianul este tratat și interpretat percursiv, în care se poate observa stilul caracteristic compozitorului – un melanj între folclor și pregnanță, violență ritmico-armonică – este Allegro barbaro, compusă în 1911. Miniatura, des integrată în repertoriul pianistic, comprimă influențele melosului cu origini românești și ungare, incisivitatea ostinato-ului nedomolit, dar și a accentelor ferme și a sforzando-ului (sunet atacat subit, cu putere, „forțat”). Compozitorul se folosește aici de pentatonii (sistem muzical constituit din 5 sunete), ca o trimitere la civilizațiile arhaice, iar indicația de caracter pesante (în limba italiană: apăsat/greoi) îndrumă pianistul să articuleze masiv, ferm, ca o întărire a spiritului ancestral folcloric.
În cele 6 cvartete de coarde, Bartók extinde posibilitățile tehnicii instrumentale printr-o abordare neconvențională a acestora, modalități interpretative preluate apoi în muzica nouă. Repetitivitatea excesivă, asperitățile sonore, accentuările subite, obsesivitatea motorică a discursului muzical și agresivitatea ritmică se coagulează într-un set de procedee proto-rock. Bartók nu este singurul care aderă la această expresie frust-avangardistă, dar poate fi considerat cel puțin promotor al acestui stil, care pregătește drumul unui alt compozitor maghiar – György Ligeti. Cel din urmă avea să scrie, în 1978, lucrarea pentru clavecin intitulată Hungarian rock, un manifest apărut în urma interzicerii acestei muzici „decadente” în Ungaria anilor ’60. Mărturie a celor menționate anterior stau ultimele părți din Cvartetul nr. 4 (Allegretto pizzicato, Allegro molto) sau prima din cel de-al cincilea (Allegro), expresie preluată ulterior și de Dmitri Șostakovici în cvartetele sale de coarde (vezi partea a doua din Cvartetul nr. 8, Allegro molto).
Un nume important în rock-ul progresiv al anilor ’70 a fost cel al lui Keith Emerson, cunoscut pianist și compozitor englez, fondator al trupei Emerson, Lake & Palmer. Cei trei membri au dat dovadă nu numai de o compatibilitate și de o originalitate ieșite din comun, ci și de o cunoaștere aprofundată a fenomenului muzical clasic-academic. Astfel, încă de la primul album, muzicienii au preluat, orchestrat și aranjat inspirat lucrări ale unor compozitori precum: Mussorgski, Holst, Bach, Janáček, Copland, Rodrigo, Prokofiev sau Ginastera. Au dovedit că sunt niște interpreți desăvârșiți și vrăjitori ai combinațiilor sonore (voce, orgă Hammond, sintetizator, chitară, percuție), dar și educatori ai gustului publicului.
Prima piesă din albumul de debut ELP se numește The Barbarian, o trimitere directă la Allegro barbaro. Sonoritățile stranii bartokiene reprezintă aici o forță creatoare, inspirațională pentru faimosul grup. În mod neașteptat, deși s-ar presupune că preluarea unei lucrări „academice”, din zona muzicii savante, ar veni ca un element ce ponderează sau „cumințește” discursul muzical, aici se întâmplă invers.
În 1943, Bartók compunea Concertul pentru orchestră. Unul dintre momentele iconice are loc în partea a doua, Giuoco delle coppie (Joaca cuplurilor) – coralul interpretat de instrumentele de suflat din alamă, ce suspendă mișcarea jucăușă. În anul 1973, după ce deja fusese recunoscută internațional, trupa olandeză Focus concepea albumul At the Rainbow (înregistrat live, în urma concertului pe care îl susținuseră la teatrul londonez cu același nume). Albumul aduce laolaltă un amalgam de piese originale, printre care și Eruption, o demonstrație de agilitate instrumentală și de tehnică rafinată de compoziție, structurată în secțiuni distincte ca într-un fel de colaj muzical. Deși în varianta originală nu se face simțită influența lui Bartók decât în refrenul energic, ritmic, cu tentă folclorică, trupa introduce în concert (min. 2:58) coralul de alamă bartokian, reorchestrat inedit (orgă Hammond, voce, chitară solo și bas), într-o mișcare lentă, maiestuoasă.
Tot în anii ’70, muzica lui Bartók își lăsa amprenta – poate nu chiar atât de evident ca la ELP – și în muzica celor de la King Crimson, trupă britanică în care performase, timp de un an, chitaristul și membrul fondator Greg Lake, plecat ulterior la ELP. Animați de un drive modern sub influența compozitorului maghiar, membrii trupei au compus piesa Larks’ Tongues in Aspic (Part II & III).
Se pare că „ascendentul bartokian” a marcat o anumită traiectorie în rock-ul internațional, semn că genurile muzicale (atât cele academice, cât și cele considerate a fi comerciale, mainstream) nu ar trebui gândite ierarhic, ci mai degrabă ca expresii distincte ale aceleiași forme artistice, aflate într-o permanentă interdependență.
cover foto: pexels.com
