Ne întrebăm: suntem azi prizonierii tehnologiei, ale cărei moduri și regimuri de funcționare s-au inoculat în zona umanului, deturnând tot ce odată constituia gramatica lui „a fi”, acel unic și intangibil sistem de categorii ale existenței? Sau, mai curând, levităm într-un somn hibernal al lumilor „post-”: post-modernitate, post-feminism, post-colonialism și, mai recent, post-cinema, post-umanism, post-adevăr? Măsurăm iubirea în like-uri pe facebook, ne customizăm afectele după emoticoanele disponibile, vindecăm singurătăți cu touch-screen-ul celularului, socotim viața în deadline-uri, iar memoria în postări pe Instagram. Ne trezim în slow motion, iubim in loop, dăm timpul pe fast forward. Dincolo de toate astea facem artă în regim copy-paste. Cine ar putea contrazice afirmația lui Lev Manovich cum că apariția Photoshop-ului a făcut postmodernismul posibil?
Teoreticienii se grăbesc să ne acopere într-o ploaie de răspunsuri, de hârtii. Iar noi încercăm să fentăm destinul hackerului Tuttle din Brazil-ul lui Gilliam, ținând la distanță atât distopismul uor filosofi ca Baudrillard sau Virilio (înfricoșați de invazia imaginilor simulacru, desprinse de realitate, respectiv de potențialitatea distructivă a atingerii și a tele-acțiunii), cât și optimismul necritic al așa numitei Californian Ideology (vezi neoliberalii americani din jurul lui Nicholas Negroponte, fondatorul laboratorului de noi media de la MIT, și al revistei Wired).
Se vorbește în schimb despre o nouă paradigmă, postumanistă, încă deschisă, neradicalizată, cu posibilități multiple: de la discursul pragmatic din zona roboticii și a biogeneticii, la încercările de reșapare a umanismului clasic din aria filosofiei morale și până la discursul critic care își propune să redefinească omul, subiectul în versiune complexă, nomadă. În proximitatea acesteia se adună tot mai mulți artiști și teoreticieni captivați de imperativele interdisciplinarității și ale depășirii vechiului umanism ce obișnuia să închidă umanul într-o definiție imperialistă, bazată pe trăsăturile și interesele unei singure clase, rase ori sex.
După Rosi Braidotti, teoreticiană și autoare, printre altele, a volumului „The Posthuman”, postumanismul, ca alternativă empirică și totodată critică (fără a fi negativă) de regândire a umanului, dincolo de zona genului și a speciei, pare să ofere ceva mai mult decât un simplu „post-”. Inspirată de modul în care grija pentru celălalt a fost deja practicată de feminism, postcolonialism, ecologism, această recentă viziune holistică de re-vrăjire a lumii extinde conceptul de om către cel de agent, pentru care coordonata gândirii raționale nu mai este esențială. Om, animal, plantă, piatră și cyborg deopotrivă devin astfel entități cu demnități egale, capabile a intra în simbioză și a deveni componente ale unui asamblaj mai complex. Pe urmele filosofului Gilles Deleuze, se discută despre devenirea-animal (reconsiderarea celuilalt animal se referă la înlocuirea poziției privilegiate a omului cu una de echidistantă, de egală valorizare a regnului animal sau vegetal) sau despre devenirea-mașină (reconsiderarea celuilalt tehnologic solicită dizolvarea dualității natură-cultură, a opoziției dintre ceea ce este născut și ceea ce este construit).
Pe plan internațional, o serie întreagă de artiști populează noua paradigmă: de la Mark Dion, autor conceptual de instalații în care păsările se slobozesc peste secole de literatură, pentru ele inutilă, la muzicieni-performeri ca Grace Jones, cu al său Corporate Cannibal, simbol al digitalului post-cinematic, la pictori-etologi ca Desmond Morris, curatorul cimpanzeilor (ale cărui cărți, Zoomenirea și Maimuța goală, le puteți citi și în limba română), activiști ca Olly & Suzi, angajați în dialog cu rechini și leoparzi în libertate, sau geografi-artiști ca Perdita Phillips, ce animă scena artistică cu păsări designeri (The Great Bowerbird) și pietre vii (Trombolite).
În mod paradoxal, scena artistică românească recentă nu se lasă mai prejos, fie că este vorba de Bucharest Art Week 2016: Lecția naturii, curatoriată de Oana Tănase, fie de seria de expoziții Punctul alb şi cubul negru (Partea întunecată a naturii, Fortăreața singurătății din pădurea sfântă a zgomotului etern, Amintiri din adâncurile mării Thetis etc), curatoriată în cursul anului trecut de Anca Mihuleț și Diana Marincu la MNAC, de proiecte punctuale ca Arbori bătrâni al artistului Florin Ghenade ori de cercetări artistice mai ample, ca D PLATFORM (colaborare la Dunăre între artiști, filosofi, antropologi și peisagiști din București și Iași). Despre prima expoziție organizată de D PLATFORM puteți citi și pe Scena9.
Grație artistului Lumír Hladík, primul eveniment expozițional amintit mai sus (Lecția naturii @ Galeria Posibilă, noiembrie 2016) furnizează, de altfel, un potrivit exemplu de angajare în direcția devenirii-animal. Mai precis, demersul presupune o instalație participativă ai cărei primi protagoniști sunt urșii din pădurile canadiene. Intervenind abia ulterior asupra unei rezerve de hrană consumate, recuperată din pădure, Hladík va milita pentru renunțarea la trivialele reprezentări de animale în favoarea interacțiunii directe în habitat, respectiv la reconstituirea (re-prezentarea) lumilor ambientale subiective ale animalelor.
În același context, una dintre cele mai reușite apariții de pe scena bucureșteană a anului trecut a fost marcată paradoxal de o dispariție, mai precis Dispariția tehnologiei (curator Mircea Nicolae, ODD, noiembrie 2016). Antrenând atât elemente din direcția devenirii-animal, cât și din cea a devenirii-mașină, expoziția a reușit să recupereze exemplar coordonatele esențiale ale paradigmei postumaniste. Cele trei discursuri prezentate, în același timp intermediale, interactive și interdisciplinare, au livrat tot atâtea interpretări ale condiției și viitorului tehnologiei: posibilitatea dispariției literale (cu cosmos cu tot) și distopiile adiacente, camuflarea tehnicului în natură, respectiv intruziunea în memorie și istorie. Odată ce, grație colaborării artiștilor implicați cu echipa IT Modulab, coordonata interdisciplinarității a primit un consistent back-up (vezi aici celebrul model E.A.T. - Experiments in Art and Technology), comentariul vizavi de redefinirea artei contemporane ca practică interdisciplinară, în care se intersectează atât zona tehnologiei, cât și cea a științelor socio-umane și ale naturii, a căpătat mai multă greutate.
În acest sens, proiectul artistei Veda Popovici relaționa arta și tehnologia cu istoria recentă prin intermediul a două proiecții interactive, cu imagini document din decembrie ‘89. Așezate fațâ în față, ecranele segmentau spațiul, capturau imaginea spectatorilor și o absorbeau în proiecție, chestionând astfel pe filiera post-adevărului legitimitatea multiplicității de interpretări ale unuia și aceluiași fapt și conexiunea acestora cu o memorie la rândul ei dinamică și subiectivă.
Într-un layer imediat următor, proiectul Nonei Inescu adaugă ingredientul naturalului. O serie de pietre adunate de artistă de pe Valea Prahovei, aducând aminte de controversații trovanți sau pietre vii, au fost augmentate tehnologic și transformate în agenți capabili să reacționeze prin semnale sonore la atingerile publicului. În mod paradoxal, discursul s-a poziționat astfel la intersecția dintre natura naturans (natura în și pentru sine) și registrul fuziunii naturalului cu tehnologicul. Eliminând distanța dintre piatră și om, tehnologia a devenit, surprinzător, liant simbiotic, de factor de sporire a viului, a ființei.
În termenii aceluiași Deleuze, discursul revine la ideea de vitalitate mașinică: în opoziție cu vechea abordare modernistă a mașinii ca agent malefic al crudei funcționalități și al distanței (vezi în filmele anilor ‘20 ca Metropolis, L’Inhumaine, paralela dintre mașină și inaccesibila vampă), paradigma postumanistă îi conferă acesteia poziția de completare naturală a umanului și mai mult, de posibil agent al devenirii, al transformării, al libertății.
Pare-se că, odată cu transgresiunea frontierei dintre categoriile existenței: organism & mașină, carne & metal, circuite electronice & sistem nervos, omenirea accede la o neașteptată rezolvare a unor vechi probleme metafizice și inechități morale. În acest sens, la nivelul cărnii sau al circuitelor nu se mai impun diferențe de gen, nație, orientare sexuală. În plus, în mâinile artiștilor (vezi modul în care Robert Bresson și după el o întreagă serie de regizori-autori abordează camera de filmat ca sublim mijloc de divinație), mașina devine aptă să deconspire enigme, cum ar fi cea a timpului sau a memoriei. Rămâne să privim critic către viitor, dar cu mai multă încredere atât în omul care cedează vechi prerogative pentru a câștiga noi libertăți, cât și în tehnica ce încapsulează propria metafizică.
Foto main: Lucrarea „Where Touch Begins We Are”, de Nona Inescu
