Barbarii, regizat de Andrew Sala, a fost în Competiția TIFF, ediția 22, iar Nacho Quesada, actorul din rolul principal, a câștigat Premiul pentru Cea mai bună interpretare. După prima proiecție din cadrul festivalului, am stat de vorbă cu regizorul argentinian. Andrew Sala s-a născut în 1981 în SUA, dar a trăit toată viața la Buenos Aires. A studiat economia și regia de film, iar acum predă Producție de film la Universidad del Cine. A debutat cu două scurtmetraje (Miradas sobre Buenos Aires și Circe), pentru care a fost invitat la zeci de festivaluri de film internaționale. În 2010 a făcut primul lungmetraj de ficțiune, Cinco, apoi au urmat Murder in Junin și Pantanal. Barbarii este cel mai recent film al său. O poveste despre pierderea inocenței, cu un puternic mesaj social & jucată pe dihotomia natură-educație.
Nacho Risdale fuge din Buenos Aires la ferma de vite a tatălui său din Pampas. În jurul misterioaselor morți ale vitelor chiar în pragul unei importante licitații, tânărul de 18 ani trebuie să navigheze apele tulburi ale relației tensionate cu tatăl care, ușor-ușor, vrea să îl învețe să o ia pe urmele lui și să conducă ferma, și nostalgiile din copilăria luminoasă în care se juca nestingherit cu copiii familiei de muncitori, acum simpli angajați. În sistemul de putere proprietar-muncitori, Nacho nu își găsește locul, dar încet, încet, patriarhul îl convinge să perpetueze aceleași mecanisme de abuz subtil, de control și de disciplină, ca să țină angajații la locul lor.
*
Ați studiat economia înainte să vă mutați atenția spre lumea filmului. Îmi imaginez că o formație economică modelează felul în care vedeți societatea, politica. Cum vă influențează modul în care faceți film?
Am fost studios dintotdeauna și visam să am o carieră importantă la universitate. Îmi plăcea mult filmul de când eram mic, dar nu credeam că pot avea o carieră în cinematografie. Am început studiile economice, dar nu mă mai vedeam practicând. Îmi plăceau mult arta, fotografia, muzica, și deodată a apărut și filmul ca opțiune care îmbina toate artele. Care avea și o parte practică consistentă: pentru a aduce la lumină ideile, partea practică e foarte importantă. Deci pregătirea mea de economist mă putea ajuta. Și așa se face că în ultimul an de economie, am început să studiez și film. M-a fascinat, nu-mi venea să cred că puteai face o carieră din așa ceva. Eu și colegii mei de la economie ieșeam de la cursuri și vorbeam de fotbal, de politică, de orice altceva. Pe când eu și colegii mei de la film ieșeam de la cursuri și vorbeam tot despre filme, numai despre filme. M-am trezit într-o lume fascinantă și nu am mai avut nicio îndoială că voiam să mă dedic acestei meserii. Sigur că cinemaul de autor este o expresie a tot ce a trăit individul respectiv, iar asta vede și la mine. În Barbarii, tema principală e cea socială a luptei de clasă. Cu toate reminiscențele anilor mei de studiu al economiei.
Noi nu știm atât de multe despre partea aceea a lumii, în orice caz, nu destule. Dar cunoaștem episodul epurării indigenilor. Când ați ales subiectul filmului trebuie să fi fost conștient că atingeți un punct dureros pentru societatea argentiniană. Îmi imaginez că statutul și culoarea pielii nu le permite argentinienilor să-și uite istoria prea ușor.
Pentru mine a fost esențial să pot aduce toată istoria asta în prezentul nostru profund marcat de istorie. Iar titlul, Barbarii, se joacă pe dihotomia „civilizați-barbari”, o dihotomie care vine din gândirea și scrierile argentiniene de secol 18. Părintele fondator al Argentinei, Domingo Faustino Sarmiento, scrie o carte despre Juan Facundo Qiroga, numită Civilizacion i barbarie, care vorbește despre generația care a format statul argentinian, care voia să modernizeze, să „civilizeze” Argentina, uitându-se mereu spre Europa ca model. Și ca să ducă Argentina acolo, în modernitate, trebuia civilizată „barbaria”, adică populațiile indigene care locuiau pe tot teritoriul statului de azi. La final de secol 19, a avut loc Campania Deșertului. Paradoxal numită așa, pentru că nu era deloc o zonă deșertică, o mulțime de oameni trăiau bine mersi acolo. Dar ei îl numeau deșert pe care trebuia să îl civilizeze. Au eliminat indigenii și tocmai sângele vărsat atunci stă la fundația statului argentinian, cu structura lui socială. De acolo vin marile familii latifundiare. A existat un proces prin care s-a făcut o diviziune a pământurilor, și azi lucrurile s-au mai schimbat, dar nu mult. Verticalizarea asta socială vizibilă în film își are originea în acea Campanie a deșertului. Mă interesa să pun asta în prim plan, nu doar prin titlu, ci și prin acele fotografii de familie la care se uită protagoniștii. Îl arăt pe primul strămoș al familiei, care luptase în acea campanie. Pentru că de acolo venim și aici ne aflăm.
La Q&A ați spus că pentru personajele muncitorilor ați lucrat cu neprofesioniști. Eram curioasă dacă a apărut vreo discuție despre ceea ce le cereați să joace. Pentru că ei performau o ură de clasă într-un sistem în care trăiesc de-adevăratelea, care nu e o ficțiune.
Mi-am asumat această provocare să lucrez cu niște neprofesioniști, pentru autenticitate. Dar ei nu au avut în niciun moment tensiunea asta. E atât de normalizată asimetria de clasă că nu transpare nimic violent, nimic conștient, ei nu par să aibă „conștiință de clasă”, cum spun marxiștii. Totul e la fel de naturalizat pe cât e castrarea animalelor, să spunem, manipularea sexualității lor. Diferențele sociale sunt acceptate ca atare, nu se pun în discuție. Și nici eu nu puteam să plusez pe asta pentru că aș fi produs confuzie. Ei s-au jucat pe sine, și deja asta ilustrează conflictul. Nu a fost nevoie să îl „performeze”. Dacă întrebau de unde vine furia personajelor față de proprietari, le spuneam de relația clandestină a tatălui-proprietar cu fiica familiei de muncitori. De acolo venea tensiunea, era ceva cu care oricine putea empatiza. Era un abuz foarte clar și concret ca să mă ajute să îi direcționez și ei să înțeleagă.
Sunteți cititor de Michel Foucault? Am găsit în film un sistem foarte bine pus la punct pentru disciplinare și menținerea autorității jucat de tatăl-patriarh care părea să bifeze aproape ca un manual tactici de intimidare.
Am citit Foucault în facultate, dar a fost demult, și nu l-am avut explicit în minte când am scris scenariul. Sigur, nu știi niciodată la ce nivel inconștient a funcționat. Dar nu mi-am propus să-l incorporez în film.
Filmul joacă puternic pe dihotomia nature versus nurture. Nacho e un băiat bun, prin natura lui, dar sistemul în care intră îl obligă să se poarte conraintuitiv, să perpetueze abuzul, să asume rolul de clasă. Asta vine dintr-o viziune pesimistă socială sau antropologică?
Barbarii este pesimist și asta e o alegere conștientă. Am vrut să lucrez pe ideea pierderii inocenței, pe ideea că e foarte greu să spargi structurile sociale. Mi-ar plăcea să fie altfel, dar dacă sunt sincer, nu cred că se poate. Asta cred eu despre umanitate, că luăm drept naturale lucruri foarte rele. Aud mereu după proiecții, și îmi pare rău, că lumea se simte trădată deoarece filmul nu are final fericit, deoarece nu propun o schimbare de paradigmă. Dar eu nu așa cred că stau lucrurile. Eu pot să povestesc doar ce văd, ce trăiesc, să ilustrez structurile astea ca să se poată schimba ceva în viitor. În film nu puteam arăta o schimbare, pentru că ar fi însemnat că reduc tensiunea, ar fi însemnat că spuneam „Uite, lucrurile se schimbă, există speranță”. Însă eu nu știu sigur dacă avem vreo speranță.
Ați avut experiența proprie foarte similară cu ce trăiește Nacho. Circumstanțe familiale v-au obligat să preluați conducerea unei ferme când erați abia ieșit din facultate. Și totuși protagonistul nu e un tânăr de la oraș aruncat la țară. De ce ați ales un protagonist mult mai tânăr?
Asta vine din procesul de geneză a scenariului. L-am scris în cadrul unui atelier de dramaturgie ținut de Ariel Barchilón, un maestru al dramaturgiei, un geniu, realmente. El lucrează cu o metodă bazată pe introspecție și automatisme. Lucrezi cu imagini, cu asocieri, aproape cu meditații și scrii automat. Îți va spune să iei o carte, să alegi zece verbe și cu ele să scrii o acțiune, o scenă. Sau să iei o fotografie, să închizi ochii, să te transpui în ea și să scrii. În timpul acestui proces, din mine au început să iasă o mulțime de imagini din copilărie, realmente un torent de amintiri. Și atunci a apărut un personaj mai tânăr, chiar mai tânăr ca protagonistul din film, de 12-13 ani. Și mi-a rămas în minte așa când am rafinat scenariul. Dar în film l-am făcut puțin mai mare, tocmai ca să conștientizeze mai bine ce se întâmplă. Era mai greu cu un copil de 12 ani să ia decizii asumate.
Scenariul e ca o ceapă cu multe linii de intrigă. O poveste de dragoste ratată între Nacho și fiica familiei de muncitori, misterul vitelor moarte, tensiunea dintre tată și fiu, tensiunea dintre familia Risdale și muncitori etc. Așa a curs povestea sau ați adăugat pe parcurs fire roșii care să accentueze și anticipeze finalul?
A fost un proces foarte complex. Am scris șase versiuni, de la a patra am adus un co-scriior, Ulises Porra. A fost o muncă foarte complexă, care a început cu toată introspecția și căutarea interioară menționate anterior. Mai întâi au ieșit mai mult vignete, scene care ilustrau o situație și construiau universul filmului. Puțin câte puțin, am început să le legăm unele de altele ca să aibă sens, ca să marcăm linia de cauzalitate. Să tragem toate liniile care anticipează finalul, să unim toate firele. Aveam atâta material din atâtea versiuni că trebuiau găsite cele mai bune unghiuri.
În mare parte din film, camera e plasată chiar în spatele lui Nacho, privrea spectatorului e dirijată ca și când am vedea peste umărul lui, nu prin ochii lui. De unde această alegere?
Are de-a face cu punctul de vedere al filmului, care e al lui Nacho. Planul din spate al cuiva, pentru mine, e maniera de a te apropia de obiectivitatea lui. Vedem ce vede el, în același timp, vedem cum privește, unde se oprește, ce îi atrage atenția. Asta oferă planul apropiat, din spatele lui.
Ați vorbit despre o anume violență naturalizată după proiecția filmului. Și violența e prezentă încă din titlu, apoi mai ales prin scenele cu castrarea animalelor. Lucruri normalizate în mediul acela, dar șocant pentru privitorii din cinema.
Când am ajuns la câmp și m-am trezit în situația asta de patron de fermă, ce m-a șocat cel mai mult a fost această violență naturalizată. În acel mediu, complet nou pentru mine, violența era normală. Castrarea animalelor, ceva foarte violent, era un moment când oamenii se țineau de glume, de povești de viață, era o chestiune aproape umoristică. Nu aveau conștiința gestului, era ceva la ordinea zilei. La fel stau lucrurile cu violența de clasă. E complet naturalizată, nu există vreun conflict latent cu proprietarul care exploatează. Asta m-a marcat, venind de la oraș. Dar apoi m-am gândit că asta s-ar întâmpla și dacă aș scoate oricare muncitor de acolo, din mediul lui, și l-aș duce la oraș: ar vedea cum naturalizăm noi înșine violența. Bem cappuccino lângă oameni care cerșesc bani, trecem pe lângă oameni bolnavi pe străzi fără să-i mai vedem. Și aici e o violență anume, cu miriade de manifestări. În Buenos Aires avem cartiere rezidențiale de lux, și barrios în spate, unde oamenii nu au nici unde să se spele. Și orașul e de o violență impresionantă, complet naturalizată; trăim cu ea și nu facem nimic să o schimbăm. Iar asta spune multe despre cum oamenii naturalizează violența.
Ce poate face arta în legătură cu asta?
Filmul poate arăta violența. Mie mi se pare că a alege mediul rural în Barbarii oferă o perspectivă denaturalizată asupra lumii aceleia. Cinemaul poate denaturaliza violența și oamenii pot învăța despre lume prin artă. Asta e principala funcție a artei, să înțelegem lumea în care trăim.
Imaginea de deschidere: Andrew Sala, fotografiat de Vlad Braga
