Almodóvar revine pe ecrane cu un film care e totul și contrariul său: telenovelă cu amor, dramă cu suspin și – lucru neașteptat – explorare a trecutului fascist al Spaniei.
Există ceva recognoscibil dintr-o mie și ceva încercat pentru prima oară în Madres paralelas: povestea celor două mame din prezent, ale căror trasee feminine se oglindesc într-o lucrătură neverosimil de simetrică, e Almodóvar pur – o urzeală fermecată a destinului care se încăpățânează, de dragul filmului, să pună coincidențe acolo unde înainte se găsea deșertul foii albe de scenariu și să stoarcă lacrimi printr-o atenție la timing: e lucru știut că regula nescrisă a melodramei vrea ca între ceea ce știe un personaj, ceea ce știe alt personaj și ceea ce știe spectatorul să nu se poată pune niciodată semn de egalitate. Aici dăm piept cu complicațiile feminității contemporane, în măsura în care în viața lui Janis (Penélope Cruz) intervin blocaje pe parte profesională (pune pe pauză job-ul de fotografă pentru a avea grijă de copilul ei nou-născut), amoroasă (tatăl e mai mereu în contratimp față de nevoile mamei) și mai ales maternă (copilul se dovedește repede că nu-i al său). Însă ce-i cu adevărat interesant e că aceste dureri existențiale sunt, dacă nu relativizate, atunci înglobate în rana istorică încă deschisă a unei națiuni întregi, de a cărei cicatrizare pare să depindă în mod decisiv liniștea sufletească a protagonistei noastre.
M-a surprins transformarea recentă a lui Almodóvar dintr-un neegalat observator al condiției femeii într-o lume postmodernă, cu tot circul său emotiv, de la legea dorinței la buza căderii nervoase – pentru a-i parafraza două titluri binecunoscute –, într-un foarte agil purtător de cuvânt al burgheziei creative de azi. Mai simplu spus, abilitatea cu care cineastul a tranzacționat flamboaianța filmelor din trecut pentru netezimea brand-urilor actuale nu încetează să mă intrige, provocându-mi când fascinație, când respingere. E de-ajuns să luăm în seamă recurența dispozitivelor Apple, cu design-ul lor clasic și epurat, prin scenografia tot mai funcțională a acestor apartamente moderne investite de obiectivul spaniolului. Sau să ne amintim de scurtmetrajul din 2020 al acestuia, în care Tilda Swinton incarna iubita abandonată din piesa lui Jean Cocteau Vocea umană, iar pacostea de telefon cu fir de care aceasta se agăța cu ultimele puteri lăsase locul unui iPhone elegant și intuitiv. Cine să filmeze această transformare epocală, dacă nu Almodóvar, cel care pare că extrage o voluptate aparte din a așeza în fața camerei obiecte non-cinematografice – nicio picătură de romantism într-un smartphone, vorba cineastului Paul Thomas Anderson –, strecurându-le în poveste semi-ironic, semi-sincer? Riscul acestor imagini prea lustruite de a deveni un echivalent audiovizual pentru niște device-uri care funcționează ireproșabil, dar și-au pierdut personalitatea, pare să fie asumat de cineast cu seninătate.
Îmi vine în minte toată această afecțiune camp a lui Almodóvar pentru marcă – vezi momentul în care Penélope Cruz fotografiază niște articole vestimentare Louis Vuitton, pe care filmul ni le prezintă, fără rușine, la modul cel mai publicitar – mai ales gândindu-mă la prăpastia dintre cele două regimuri estetice pe care le evocă povestea: kitsch-ul vedetariatului modern versus sobrietatea portretelor în alb și negru ale celor dispăruți sub regimul lui Franco. O ruptură de ton pe care filmul o rezolvă cum poate, adică mai întâi recunoscând-o ca atare – cele două planuri narative se conectează cu greu, sub umbrela unei maternități transistorice, dar tot lasă impresia unei inaderențe fundamentale – și-apoi încercând să o rezolve prin recursul la unicul tip de imagini digitale aflate la îndemână, care par ieșite dintr-o reclamă la unt de arahide (mă gândesc la secvența în care aceeași Penélope Cruz își înfige dinții într-o felie de pâine prăjită, în timp ce lumina dimineții se revarsă languros pe fereastra bucătăriei). Soluția lui Almodóvar nu convinge pe deplin: e fușerită și imatură; Istoria mare nu poate fi tratată cu aceeași dezinvoltură a fleacurilor personale. Dar această cale alternativă intervine atât de abrupt – filmul ar fi funcționat la fel de bine și dacă s-ar fi lipsit în totalitate de ea –, încât prezența ei nu poate să lase indiferent. Nu atât ca un semn de frivolitate și confuzie din partea unui Almodóvar tot mai manierizat, ci ca o tentativă disperată și provizorie de a umple un gol care, cel puțin de la cineastul Victor Erice încoace, s-a transformat într-un crater pierdut în memoria Spaniei.
Considerat la scara mai mare a întregii filmografii, Madres paralelas e opera unui cineast care-și calcă pe propriile urme – salonul de spital ca loc al tuturor poveștilor deja ilumina Habla con ella – și privește în retrovizor. Almodóvar nu a fost niciodată un cineast politic decât dacă tratăm politicul cu maximă bunăvoință, dar chiar și în astfel de momente mai curând necaracteristice, ca în aluzia la o bandă de teroriști care vor să deturneze un avion de linie din Mujeres al borde de un ataque de nervios, lucrurile cădeau repede în vraja comicăriei turbate, sub impulsul unei pasiuni excesive pe care personajele sale nu și-o puteau conține. Între timp, Almodóvar s-a „instalat” și pare căzut pradă unei auto-referențialități cam apăsate: Penélope Cruz arborând un tricou pe care scrie „we should all be feminists” e rezolvarea unui artist pragmatic, prea blând cu artefactele epocii. Chiar și așa, contradicția ridicată de film sub forma trecutului de care nu se mai poate face abstracție ne arată încă o dată că marii creatori sunt mari chiar și în virtutea unor intuiții neduse la capăt. Văzând ca nimeni nu „se bagă”, Almodovar și-a suflecat mânecile și ne-a arătat un slideshow cu imaginile dispăruților: gest mic, care însă a perturbat o clipă regimul narativ obișnuit și ne-a făcut să privim tot ce-a urmat cu gândul la acei ochi închiși pe nedrept.
