- James Naremore, Actoria în cinema, traducere de Teodora Lascu, editura Tact, 2018, 416 p.
Minunata carte din 1988 a lui James Naremore, Actoria în cinema (proaspăt apărută în traducerea Teodorei Lascu în colecția Cinemag a editurii Tact, cu sprijinul CNC și sub îngrijirea mea), nu li se adresează în primul rând actorilor, studenților sau aspiranților la actorie, ci spectatorilor interesați de înțelegerea unui domeniu care de regulă face obiectul unor discursuri mistificatoare. Profesor emerit la Indiana University, Naremore este unul dintre cei mai influenți critici și istorici de cinema din spațiul universitar nord-american. Din bibliografia lui - care mai cuprinde studii importante despre Orson Welles, Stanley Kubrick, Vincente Minnelli și Charles Burnett, precum și o magnifică sinteză despre filmul noir -, Acting in the Cinema e, probabil, lucrarea cea mai ambițioasă. Asta pentru că actoria de film e un domeniu despre care se generalizează enorm pe baza unor prejudecăți sau, în cel mai bun caz, a unor constatări cu valabilitate limitată.
O asemenea generalizare (la originea căreia se află cineastul și teoreticianul sovietic Lev Kuleșov și în popularizarea căreia a jucat un rol important Alfred Hitchcock) e cea conform căreia, în cinema, montajul este întotdeauna cel care generează sensul, și nu jocul actorului. Faimoasa definiție hitchcockiană a actorului de cinema ca o persoană „care nu știe să facă nimic, dar acel nimic știe să-l facă extrem de bine”, se bazează parțial pe asta și parțial pe o altă observație cu aplicabilitate limitată, umflată la dimensiunile unei legi generale: actorii de film ar trebui să se priceapă nu atât să acționeze, cât să reacționeze. O altă prejudecată spune că actorul „adevărat” nu se joacă „pe sine”, ci compune personaje cât mai diferite – diferite unul de celălalt și toate diferite de actor; în lipsa acestui cameleonism, actorul – decretează prejudecata respectivă – nu e un actor propriu-zis, ci mai mult o „personalitate”.
Dar cel puțin la fel de influentă e școala de gândire care susține că actorii au datoria de a porni de la „ei înșiși”, de la cine sunt ei „cu adevărat”, de a fi „sinceri”, de a-și explora „sinele autentic” ș.a.m.d. În prezent e foarte răspândită ideea că actoria e o chestiune de „trăire” (că actorii buni își „trăiesc” rolurile), dar în secolul al XIX-lea domina mai degrabă ideea că actoria e o chestiune de semioză, de expresii și gesturi menite să semnifice, de unde și eforturile unor autori ca François Delsarte, Charles Aubert sau Edmund Shaftesbury de a sistematiza funcțiile semiotice ale gesturilor și expresiilor faciale, construind repertorii codificate pentru uzul actorilor, al oratorilor publici și, în general, al persoanelor dornice să deprindă purtările alese ale înaltei societăți. Cu răbdare și erudiție, James Naremore descâlcește, limpezește, istoricizează toate aceste discursuri despre actorie.
Stanislavski vs Brecht
Discursul dominant azi este unul romantic-naturalist care îl are la origine pe Konstantin Stanislavski și a fost adaptat pentru cinema de Vsevolod Pudovkin înainte de a fi americanizat, după al Doilea Război Mondial, de Actors’ Studio, în special de Lee Strasberg. (Lista de actori celebri cărora acesta le-a fost instructor îi include pe James Dean, Paul Newman, Jack Nicholson, Jane Fonda, Al Pacino ș.a.) După cum scrie Naremore,
„[î]n Statele Unite, aproape toate formele de pregătire în arta actoriei sunt aproximativ stanislavskiene, fie că acesta este sau nu recunoscut ca sursă, iar majoritatea recenziilor de film pornesc de la premise stanislavskiene [...] Toate metodele de predare derivate din tehnica lui încearcă să insufle spontaneitate, improvizație și introspecție psihologică de finețe; aceste metode discreditează orice poate arăta teatral și, în forma lor extremă – anume în opera lui Lee Strasberg –, duc la niște tehnici de repetiție cvasi-psihanalitice, îndemnând actorul să se cufunde în inconștient, în căutarea comportamentului «autentic».”(p. 10-11).
În opoziție explicită cu individualismul romantic și cu psihologismul acestei tradiții s-a dezvoltat o alta (rămasă marginală în cinema): tradiția brechtiană. Iată prezentarea inițială pe care i-o face Naremore:
„Actorul brechtian antirealist e mai degrabă unul comic decât tragic, mai puțin interesat de adevărul afectiv decât de conștiința critică; în loc să exprime un sine esențial, el sau ea examinează raportul dintre rolurile de pe scenă și rolurile sociale, atrăgând atenția în mod voit asupra artificialității jocului actoricesc, scoțând în evidență caracterul teatral al spectacolului și adresându-se publicului într-o manieră didactică. Prin urmare, trecerea de la Stanislavski la Brecht presupune reorientarea atenției de la psihanaliză la semiotică, de la contemplare interioară la praxis social. Scrierile lui Brecht au, într-adevăr, ceva în comun cu științele sociale tradiționale, unde concepte precum «performativitate» și «joc de roluri» sunt folosite pentru a analiza comportamentul nonteatral. Această tendință e deosebit de pronunțată în lucrările teoretice ale lui Erving Goffman, care sugerează că toate formele de interacțiune umană sunt, într-un anumit sens, teatrale și că ideile comune despre «caracter», «personalitate» și «sine» nu sunt decât niște derivate ale diferitelor roluri pe care le jucăm în viață.” (p. 11)
Pe tot parcursul cărții sale, Naremore invocă tradiția brechtiană pentru ca, din perspectiva ei, să comenteze critic tradiția dominantă. Demersul critic al universitarului american e în permanență racordat la implicațiile mai largi – sociale – ale fenomenelor artistice pe care le discută – la faptul că tradițiile stanislavskiene, respectiv brechtiene, departe de a desemna doar niște tehnici de joc pe scenă sau pe ecran, se întemeiază pe idei opuse și extrem de influente despre individ și societate. Punând accentul pe interioritate, postulând romantic existența unui „sine autentic”, întreținând miturile „naturaleței” și „sincerității”, ideologia stanislavskiană riscă să mistifice relațiile dintre societate și individ. Naremore e foarte sensibil la asemenea riscuri.
Practicant al unei critici de artă care se înțelege pe sine și ca o critică socială, profesorul de la Indiana University e foarte sensibil la vechi practici hollywoodiene precum aceea (printre multe alte exemple) de a le fi impus actorilor proveniți din diferite minorități etnice să fie mai „animați” (adică mai agitați, mai bufoni) decât protagoniștii albi de sex masculin (p. 68): iată un caz clar în care nu e vorba doar despre stiluri actoricești, ci și despre dominație socială.
Dar critica culturală a lui Naremore nu e niciodată simplistă. Profesorul american știe foarte bine că nu orice fenomen artistic poate fi înțeles în mod adecvat ca fiind ori alb, ori negru, ori „progresist”, ori „retrograd”; unele fenomene (multe) nu sunt ori-ori, ci și-și, iar altele pur și simplu nu se pretează unei discuții productive în termeni de „progresist” sau „retrograd”. Răbdarea arătată de Naremore complexității, capacitatea sa de a o aprecia, este una dintre calitățile care fac din cartea lui un model. (O alta este capacitatea lui de a o explica într-un limbaj literar limpede și suplu.)
De pildă, la un moment dat, Naremore citează o idee provocatoare, de inspirație brechtiană, avansată de Jean-Luc Godard și Jean-Pierre Gorin în eseul lor cinematografic din 1972, Scrisoare către Jane. Potrivit celor doi cineaști francezi, trecerea de la filmul mut la filmul vorbitor ar fi constituit un regres, întrucât „fiecare actor al cinemaului mut avea propria sa expresie, [or, când] filmul [american] începe să vorbească pe limba New Deal-ului, toți actorii încep să vorbească același lucru”. Naremore recunoaște o parte de adevăr în generalizarea lui Godard și a lui Gorin: tranziția de la mut la vorbitor a facilitat instaurarea unui naturalism care, „mascând faptul că actorii produc niște semne”, le îngustează repertoriul de procedee interpretative (mascând în același timp și felurite procese ideologice).
Pe de altă parte, după cum explică foarte clar teoreticianul american, este fals că, odată cu instaurarea sonorului, toți actorii ar fi început să vorbească la fel:
„[O]ricine are habar de diferitele accente americane știe că, la un anumit nivel, filmele sonore hollywoodiene i-au făcut pe actori să pară mai eterogeni și nu invers. Odată cu introducerea sunetului, studiourile au angajat elocuționiști, încercând să promoveze un așa-numit accent «plasabil pe la jumătatea Atlanticului» la jucătorii lor de frunte; cu toate acestea, stelele de vodevil au prosperat rapid în cinema, iar ciclul de filme cu gangsteri din anii treizeci, dintre care unele se născuseră din teatrul social-realist de pe Broadway, au făcut anumite tipuri de vorbire etnică atrăgătoare din punct de vedere romantic. Prin urmare, valurile succesive de actorie realistă au avut niște consecințe sociale și estetice complexe [...] contribuind [democratizant] la debarasarea [actoriei] de prețiozitate.”
Naremore face aici și o comparație cu cinematografia britanică, unde această democratizare s-a lăsat așteptată mai mult –
„până spre sfârșitul anilor cincizeci, când neorealismul și o dependență economică de Hollywood din ce în ce mai mare au contribuit la apariția unor staruri precum Albert Finney, Richard Harris și Sean Connery. Michael Caine și-a amintit cum stăteau lucrurile înainte de acea perioadă: «În producțiile americane, aveai eroi proletari și actori care proveneau din clasa muncitoare. Chiar și cei cu familii din înalta societate, ca Bogart, arătau și vorbeau ca și când se trăgeau din clasa muncitoare... în filmele englezești,... venea cineva și spunea „Salutare, Bundy dă o petrecere”, și cu toții pluteau printre ferestrele franțuzești și jucau tenis îmbrăcați în flanel, după care își făcea intrarea camerista, la fel ca în piesele de teatru. Ne prăpădeam de râs când auzeam cum vorbeau. Apoi, când apărea cineva care trebuia să fie un cockney, unul dintre aceia de la Academia Regală de Artă Dramatică imitând accentul, ne tăvăleam hohotind pe sub scaune».”(p. 76-77)
Marlon Brando
Abilitatea lui Naremore de a vedea just efectele ideologice ale unui film (sau fenomen artistic în general), de a le vedea în toată complexitatea lor, strălucește, de pildă, în analiza pe care o dedică filmului Pe chei (Elia Kazan, 1954), cu accent pe actorie, desigur, și în special pe legendara și hiperinfluenta contribuție a lui Marlon Brando. Pe de-o parte, Naremore descrie Pe chei, cu acuratețe, ca un produs cultural care, la fel ca „majoritatea filmelor hollywoodiene despre probleme sociale, denunță un rău – în cazul de față, gangsterismul din sindicatele muncitorești newyorkeze –, dar ocolește orice analiză sistemică”. Rezultatul e un film antisindical, care face mai mult sau mai puțin uitată responsabilitatea patronatelor.
Folosind mijloace artistice provenite în parte, după cum remarcă și Naremore, din teatrul american de stânga, social-realist, al anilor treizeci (asociat cu producțiile companiei Group Theatre, în care activase Kazan), On the Waterfront deturnează aceste mijloace, le schimbă simțitor scopul politic, conformându-se la climatul american oficial al anilor Războiului Rece. Kazan cooperase în 1952 la „vânătoarea de vrăjitoare” – adică de presupuși comuniști infiltrați – desfășurată la vremea aceea în mediile cinematografice și teatrale americane. Ținând cont de asta, nu pare deloc întâmplător faptul că, în Pe chei, decizia personajului lui Brando de a coopera cu FBI-ul, denunțând întreaga conducere gangsterizată a sindicatului, e prezentată ca o faptă eroică. (On the Waterfront prezintă asemănări nu doar cu teatrul social-realist al anilor treizeci sau cu neorealismul italian, ci și cu un ciclu de filme americane anticomuniste de la sfârșitul anilor patruzeci și începutul anilor cincizeci, care descriau Partidul Comunist American în clișee derivate din filmul cu gangsteri.)
În fine, terminând de rezumat atitudinile politice destul de conformiste pe care le cultivă Pe chei sub suprafața sa pretins-necosmetizată, Naremore mai amintește „un populism sentimental de factură creștină, amestecat cu tânjirea după un erou masculin puternic care să călăuzească masele”.
Dar, după cum recunoaște imediat autorul Actoriei în cinema, această analiză ideologică nu conține decât o parte din adevăr: de fapt, jocul lui Brando și tematica filmului produc și niște efecte mai progresiste din punct de vedere social. Ce face Brando este să își înzestreze personajul „cu un aer de frământare interioară tipic adolescentină, o atitudine ce avea să influențeze cinematograful mult timp după aceea [...] E adevărat, Brando joacă un fost pugilist supraponderal mergând pe treizeci de ani; cu toate acestea, personajul lui a fost tratat cu superioritate și manipulat de niște bărbați mai în vârstă [...]. Brando își împrumută acestei situații scenaristice propria manieră introspectivă și o delicatețe, o gentilețe senzuală, cu atât mai atrăgătoare cu cât coexistă cu forța compactă, aproape masivă a capului și a constituției sale fizice [...] Remarcele lui golănoase și totodată timide, mersul lui legănat, privirea distrată din ochi în timp ce mestecă gumă, felul în care se tolănește pe niște saci de pânză și răsfoiește o revistă cu fete în bikini – toate acestea laolaltă sunt menite să-i creeze un fel de imagine de copil, aflat în antiteză cu «adulții» stereotipici și sentențioși din jurul lui, făcându-ne să-i ținem partea. Fiecare privire, fiecare acțiune și fiecare gest ale lui Brando sunt racordate la starea de confuzie a personajului, eminamente adolescentină.”
Pe de-o parte, e vorba despre o operațiune calibrată să îmblânzească imaginea masculină, menținând totodată valorile patriarhale tradiționale. Pe de altă parte, dacă, într-un film ca Rebel fără cauză (îndatorat lui Waterfront), tânărul rebel jucat de James Dean ajunge până la final să încarneze normele familiei burgheze, filmul lui Brando „își situează personajul într-un alt fel de context, confruntându-l cu o alegere între capitalismul sălbatic și etica cooperării; așază în opoziție egoismul afaceristului-gangster paternalist și valorile comunale ale muncii industriale și ale bisericii; și nu dă greș decât un pic, sugerând că «bărbăția» lui Terry e dovedită printr-o trântă corp la corp”. (p. 285-288)
Dilema Hollywood-ului
Pe lângă jocul lui Brando din Pe chei, printre obiectele studiilor de caz ale criticului și teoreticianului american se numără jocul lui Lillian Gish din True Heart Susie (D. W. Griffith, 1919), jocul lui Chaplin din Goana după aur (1925), jocul lui Marlene Dietrich din Morocco (Josef von Sternberg, 1930), al lui Cagney din Îngeri cu fețe murdare (Michael Curtiz, 1938), al lui Katharine Hepburn din Holiday (George Cukor, 1938) și al lui Cary Grant din La nord, prin nord-vest (Hitchcock, 1959). Naremore excelează în descrierea dilemei cu care s-au confruntat iar și iar studiourile hollywoodiene în exploatarea câte unui mare star ca Dietrich sau Cagney.
Într-o primă fază, starul își dezvoltă o imagine – o persona – care poate fascina marele public, dar care prezintă unele implicații subversive, amenințătoare la adresa statu-quoului politico-moral: astfel, Dietrich vine cu sugestii de sexualitate „scandaloasă”; „violența sexuală și farmecul amoral conferite [de Cagney personajului său interlop, antisocial din] The Public Enemy tindeau să submineze sociologia solemn-moralistă a filmului” (p. 224); iar Hepburn sugera „o frumusețe mult prea militantă, a cărei încredere în sine nu este condiționată de validarea primită din partea bărbaților” (p. 255)
Ce face Hollywood-ul, în fiecare caz în parte, este să elaboreze strategii de îngrădire sau de atenuare a acestor implicații. De pildă, operațiunea de „normalizare” a patricienei feministe Hepburn, de aducere a ei „cu picioarele de pământ”, a implicat serviciile unui partener pe care marele public să-l accepte ca bărbat „din popor”, genul „verde-n față”, și care s-o supună voinței sale pe ecran. Operațiunea a început cu James Stewart în The Philadelphia Story (Stewart prestase deja același serviciu pentru Marlene Dietrich în Destry Rides Again și avea să-l presteze din nou pentru Grace Kelly în Rear Window al lui Hitchcock) și a fost desăvârșită cu Spencer Tracy, într-un ciclu de filme care au reușit în sfârșit să facă din „dificila” Hepburn o „emblemă a unui feminism domesticit” (p. 248) și, prin urmare, o actriță îndrăgită de un public larg.
Marlene Dietrich
În analiza efectelor ideologice complexe, ambivalente, pe care le au uneori asemenea procese delicate de îngrădire sau control, James Naremore își arată din nou subtilitatea.
Iată, în descrierea lui precisă, cum funcționează faimosul număr muzical în travesti (joben, frac) realizat de Dietrich în Morocco:
„Costumul lui Dietrich este masculin, ea afișând, pe alocuri, o atitudine disprețuitoare, dură și nonșalantă; în același timp, este atentă să emită semnale heterosexuale, în mare parte pe chipul ei elegant machiat, cu părul luminat în contre-jour, cu tenul alb ca laptele și prin privirile aruncate lui Gary Cooper. Pentru fiecare gest «masculin» sau ocheadă seducătoare adresată unei femei, face și câte un contra-gest neutralizant, nelăsând niciodată ca implicațiile pe deplin subversive să predomine.”
Momentul de maximă îndrăzneală este acela în care „ochește, fără jenă, o frumoasă femeie așezată la o masă cu bărbați. «Îmi dai mie asta?», întreabă ea, luându-i floarea de după ureche. Ezitând, pentru o clipă, în timp ce miroase floarea și o privește pe posesoarea acesteia, se gândește la următoarea mișcare și, în cele din urmă, face un pas plin de îndrăzneală: apucând de bărbia fetei, se apleacă, mai ezită o dată și o sărută direct pe gură. După care face un pas înapoi, zâmbind, în timp ce publicul (printre care și bărbatul «încornorat» de la masă) șoptește de uimire și erupe în aplauze. Apoi, Dietrich își turtește jobenul pe cap într-un unghi pieziș și surâde și mai larg, înaintând către locul unde Cooper se află în fruntea unui grup ovaționând cu entuziasm. Impulsionată de tânărul [soldat din Legiunea Străină] atrăgător din locurile mai ieftine, îi aruncă floarea luată mai devreme. Gestul îi identifică pe Dietrich și pe Cooper ca potențiali amanți, restaurând normele heterosexuale după numărul de travesti; în același timp, o transformă, jucăuș, într-un bărbat «la frac», seducând [un Cooper «feminizat»] cu aruncarea unei flori.”
Așadar, în cele din urmă,
„într-un fel, filmul e mai îndrăzneț datorită modului în care îl «feminizează» pe Cooper decât datorită celui în care o «masculinizează» pe Dietrich, și e greu de spus care dintre cei doi este costumat mai erotic sau așezat într-o poziție mai exhibiționistă pentru cameră”. (p. 205-208)
James Stewart
Iar și iar, de-a lungul acestei cărți remarcabile, Naremore demonstrează că efectele ideologice ale unei „găselnițe” sau „rezolvări” artistice sunt rareori de-un singur fel, „albe” sau „negre”. E valabil și pentru efectele ideologice ale unei „imagini” sau persona de star ca a lui James Stewart.
Pe de-o parte, acea persona e definită, desigur, de calitățile și de înclinațiile care i-au permis actorului să se impună, la sfârșitul anilor treizeci, „ca o versiune de dreapta a prietenului său Henry Fonda”, ca „o icoană a populismului hollywoodian”, despre care mogulul Jack Warner declara la vremea aceea că ar fi actorul ideal pentru rolul președintelui SUA, într-un film în care cel mai bun prieten al său ar trebui să fie jucat de Ronald Reagan (p. 344-345).
Pe de altă parte,
„Stewart mai avea o calitate importantă ce îl distingea de orice alt star masculin din vremurile sale. Dintre toți protagoniștii produși de sistemul studiourilor, avea cel mai intens registru emoțional – fiind, poate, singurul care putea plânge, în repetate rânduri, în fața camerei, fără să piardă simpatia publicului. Comportamentul lui mai avea și o componentă ușor tulburată, ușor obsesivă, un ceva refulat: în momente comice, avea obiceiul de a se încrunta de durere și de a vorbi un pic bâlbâit, de emoție, și, de fiecare dată când se afla într-o situație excesiv de tensionată, conduita lui, în mod normal cinstită, devenea dură, stridentă și maniacală [...] «Tot ce fac are o doză de vulnerabilitate», a mărturisit, odată, Stewart într-un interviu.” (p. 345-346)
Stil și plăcere
Recenzând o altă carte de Naremore, criticul Jonathan Rosenbaum a observat interesul lui „pentru stil și pentru plăcere”, interes atipic în critica culturală marxistă produsă în Statele Unite, ce s-ar caracteriza mai degrabă printr-o dimensiune puritană. Amestecul de plăceri – unele obscure sau idiosincratice – pe care-l oferă actul de a urmări un star pe ecran a fost rareori analizat în critica și teoria cinematografică.
Într-un interviu acordat chiar lui Rosenbaum, Naremore însuși oferă niște explicații pentru neglijarea acestui aspect – care pentru spectatorii obișnuiți se numără, desigur, printre cele mai importante:
„În primul rând, faptul că trăim într-o cultură a spectacolului și a celebrității, în care starurile de cinema sunt supraestimate, i-a determinat pe universitari și pe intelectuali să se concentreze mai degrabă pe ceea ce se întâmplă în spatele camerei de filmat (iar atunci când discută despre actori, ei tind să opteze pentru o abordare dintr-un unghi sociologic, din unghiul Studiilor Culturale, a vedetei ca fenomen). În al doilea rând, actoria nu este o formă de artă specifică mediului cinematografic și nu e nici măcar necesară unui film: se pot face filme excelente fără actori profesioniști, ba chiar fără subiecți umani [...]. În al treilea rând [...], nu putem ști niciodată sigur câtă autonomie, câtă inițiativă e cazul să atribuim unor actori (sau chiar nouă înșine): contextul semantic al acțiunilor lor este adesea determinat de montaj; expresiile lor pot fi dictate de regizori; înfățișarea lor e controlată prin felurile în care sunt iluminați, costumați, machiați, precum și prin efecte speciale; iar vocile, corpurile sau părți din corpurile lor sunt uneori «jucate» de dubluri. În al patrulea rând, care bănuiesc că e cel mai important (vorbesc din experiență), despre actorie e mai greu de scris decât despre scenarii, montaj sau stiluri de filmare. Limbajul corporal al unui actor, calitățile unor voci, diferite stiluri de mișcare – asemenea lucruri sunt ușor de sesizat și de apreciat de către un public, dar nu sunt deloc ușor de descris verbal.”
După cum întărește Rosenbaum, chiar și un cronicar-jurnalist precum Pauline Kael, celebră pentru sensibilitatea ei la actori, descria rareori ce anume face X sau Y pe ecran, descriind mai degrabă impresia pe care o lasă X sau Y.
În schimb, proza descriptivă a lui James Naremore poate ține pasul cu schimbările de expresie ale lui Lillian Gish de pe durata unui prim-plan griffithian, după cum poate sintetiza într-un paragraf stilul fizic al lui Katharine Hepburn:
„[În filmul Holiday, aceasta are] constituția flexibilă, zveltă, a unei jucătoare de tenis, iar mersul și alergatul ei sunt la fel de directe ca strângerile ei de mână – picioarele drepte, brațele arcuite, fără nicio urmă de fâțâială sau de legănare. Această calitate, mai mult decât orice altceva, i-a adus rolurile «băiețoase» și a făcut-o unică printre femeile glamorous ale acelor vremuri, prin sugestia unei linii romantice și a unui stil de mișcare nebazate pe dans. În anumite contexte, trupul ei putea să evoce o guvernantă spartană sau un fotomodel mlădios; conformația și musculatura ei, însă, fuseseră dezvoltate cu ajutorul sportului și o vreme a arătat, în cuvintele lui Kenneth Tynan, ca o «Garbo de aer liber». Multe dintre filmele ei fac aluzie la binecunoscutul ei talent atletic: în Bringing Up Baby își etalează lovitura de golf, iar în Pat and Mike (1952) joacă un personaj bazat pe Babe Dietrichson. Mai devreme în cariera sa, fotografiile ei mai puțin aranjate o făceau să arate mai degrabă ca un efeb wildean, în special atunci când purta părul scurt și pantaloni vaporoși, sau când era prinsă în mișcare, Totuși, niciun spectator care a văzut-o în Christopher Strong (1933), purtând o salopetă lamé argintie strânsă pe corp, nu îi va putea pune la îndoială potențialul de star erotic feminin.” (p. 254-55)
Șosetele lui Grant
Scriitura lui Naremore e mereu ancorată într-o erudiție solidă: la un moment dat face o scurtă istoriei a vestimentației masculine și feminine în Occident, mai întâi în societate și abia apoi pe ecran, arătând cum revoluțiile în acest domeniu fac posibile, la actorii secolului XX, noi postúri și noi stiluri de mișcare. În același timp, e o scriitură care savurează în permanență liniile, texturile, materialele, stilurile de mișcare pe care le descrie. Ba chiar pune reflectorul pe plăceri obscure – dar nu mai puțin profund cinematografice în felul lor – precum aceasta:
„am fost întotdeauna fascinat de șosetele lui Grant, ițindu-se cu eleganță dedesubtul tivului de la pantaloni, în timp ce se ferește de gloanțele țintite către el de acel avion ce zboară atât de aproape de pământ [în La nord, prin nord-vest al lui Hitchcock]... Desigur, dacă Hitchcock ar fi fost un romancier, nu ar fi pomenit nimic de șosete. Motivul pentru care ele își fac apariția în film este că [personajul] Thornhill e întruchipat de un actor costumat (...) În economia generală a filmului, gradul de vizibilitate al acestor detalii minore e doar un exemplu al felului în care celebritatea, actoria și imaginile cinematografice au tendința de a «întrece» narațiunea.”
În continuare, Naremore citează o observație a unui alt teoretician, Stephen Heath, despre cum, „în filme, pe lângă o unitate constantă a trupului ca întreg, acesta reprezintă și momente, și intensități... bucăți de corpuri, gesturi, trăsături dezirabile, elemente de atracție fetișistă”, înainte de a descrie North by Northwest ca pe un „carnaval de astfel de plăceri vinovate”, datorate în bună parte talentului lui Cary Grant
„de a purta niște haine de bogătaș și de a se mișca cu o grație agilă, idiosincratică. De fiecare dată când văd filmul, mă minunez de drapajul pantalonilor lui când stă picior peste picior; de croiul larg, confortabil al costumului; de cuta lină a gulerului său alb. Micile modificări ale costumației lui sunt la fel de agreabile. Îmi face deosebită plăcere momentul când probează haina lui «George Kaplan» într-o cameră goală de hotel din New York și sunt impresionat de cât de bine i se asortează chipul bronzat și părul un pic încărunțit, tuns dichisit, cu nuanța de albastru închis, chiar dacă mânecile îi sunt prea scurte. Mult mai târziu, când se presupune că e captiv într-o cameră de spital din Rapid City, South Dakota, îi admir corpul aproape gol; e filmat într-o postură care îi pune fizicul în valoare, mai întâi întins pe un pat înfășurat într-un prosop, apoi plimbându-se de colo-colo, pieptănându-se și ridicându-și un braț pentru a-i arăta o vânătaie lui Leo G. Carroll. Deși Grant avea cam cincizeci și cinci de ani în momentul turnării acestei scene, nu fusese, probabil, niciodată într-o formă mai bună decât acum, cu constituția unui atlet ce ne sugerează că era foarte bine pregătit pentru momentul cu avionul. Când Carroll îi aduce ceva de îmbrăcat, sunt captivat de felul cum desface și îmbracă o cămașă, apoi pantalonii lui de stofă închiși la culoare, o curea, șosetele subțiri și o pereche de pantofi lejeri, în care își înfige tălpile. Sunt atent la cutele cămășii băgate, în grabă, în pantaloni, la manșeta răsucită și la întreaga dinamică a materialului în timp ce trece la acțiune, mai întâi sărind pervazul ferestrei pentru a evada, apoi escaladând pereții casei personajului negativ, precum un viteaz erou de capă și spadă al zilelor noastre salvând Prizonierul din Zenda” (pp. 298-300).
Deși limitată de focalizarea sa exclusivă pe tradiții performative europene și nord-americane, Actoria în cinema este, pe subiectul său, cea mai bună carte din câte cunosc.
Cartea va fi disponibilă la www.edituratact.ro, iar apoi în librării, începând din 7 august.
