Am văzut multe spectacole în ultima vreme în care am (re)întâlnit actori care m-au surprins în diferite feluri sau la care am remarcat o maturizare artistică. Unii au jucat mult sau/și divers, și-au definit un stil propriu ori s-au abătut de la el, au strălucit într-un rol sau au avut o serie de partituri ludice variate. Am ales aici câțiva actori care mi-au atras atenția.
Lui Emanuel Becheru îi vin mănușă rolurile de tânăr rebel un pic agresiv, de șmecheraș fanfaron, dar și de băiat (cu adevărat) rău. Datorită (și) unui zâmbet dezarmant, încă poate să joace personaje tinere și inocente, cu o privire neviciată asupra lumii precum Peter din Visătorul de Ada Milea, băiețelul care își imaginează tot felul de lucruri, Nicî (al Petrei) din Amintiri după Ion Creangă, tot de Ada Milea, rolurile din Mamă, mi-am pierdut mâna, regia Alexandru Mâzgăreanu, care includ diferite grade de revoltă și agresivitate, Emanuel în Babel 11:4 sau Totul a început de Daniel Chirilă – un mix de personaj și partitură de performance.
Joacă în toate spectacolele de la Teatrul Tineretului Piatra Neamț create de Gianina Cărbunariu pentru că are muzicalitate, mișcare, capacitatea de a funcțional coral, în grup, de a susține partituri ludice și nu neapărat personaje. Se individualizează în Frontal prin songul final, un hip hop agresiv, super-dinamic, cu o energie eliberatoare, însă cumva de rău augur. Becheru face aici o demonstrație de forță și precizie muzicală într-un cockteil exploziv de energie. Dincolo de figura lui copilărească, Emanuel Becheru e furios și iute.
Niko Becker e indisolubil legat de spectacolele lui Eugen Jebeleanu, deși în monodroma Après Ski - Liniște aici sus! și-a arătat capacitatea de a susține singur trasee performative complicate. Însă Kazelmacher. Dacă n-ar fi vorba despre iubire, Pescărusul și de curând Am avut o livadă sunt spectacolele lui Jebeleanu în care Becker a avut rol principal – arhitecturi spectaculare complexe, cu o panoplie de personaje și cu partituri dificile. În toate aceste spectacole, personajele lui Becker sunt tineri aflați într-un proces de maturizare în contexte tensionate – Jorgos, muncitorul grec imigrant, primit prost de comunitatea locală dintr-un orășel german în Kazelmacher, Treplev, care dărâmă teatrul și lumea, dar nu știe ce să pună în loc, nesiguranța lui manifestându-se ca o furie sexuală în Pescărușul, Matei care se simte iubit și abandonat în același timp și a cărui furie ia forma unui solo de tobe în Am avut o livadă. În Sentimentul fragil al speranței, regia Carmen Lidia Vidu, Becker spune povestea unui tânăr care suferă de schizofrenie și se luptă în egală măsură cu boala și cu stigma. Niko Becker a avut parte până acum de partituri generoase de joc în care și-a demonstrat forța interpretării — are un anume fel de a da acestor interpretări autenticitate, de a face furia, nesiguranța și neputința credibile, fără să le încarce cu patos.
Stilul de joc al lui Vlad Bîrzanu s-a maturizat în ultimii ani. Asta s-a văzut în monologul din Am avut o livadă, regia Eugen Jebeleanu, unde personajul său, Radu, încearcă o captatio benevolentiae cu o înduioșătoare descurajare față de Matei (Niko Becker), aruncând în luptă un arsenal întreg de argumente cărora acesta le răspunde cu o tăcere apăsătoare. Dar poate cea mai complexă partitură ludică a lui Bîrzanu de până acum este în Nu vorbim despre asta, regia Adina Lazăr, unde se joacă efectiv cu formele, stilurile și personajele, trece amețitor de la un caracter psihologic, Denis, la personaje caricaturale, jonglează cu vârstele și genurile, cu expresia corporală și cu sunetele, nu neapărat cuvinte, într-un ritm care devine amețitor prin tăieturile rapide, ca de montaj filmic, care se fac între scene sau între personajele pe care le joacă simultan. Bîrzanu își arată aici abilitățile tehnice, plastica corporală și umorul care ar merita, după cum se vede, să fie explorate și exploatate în mai multe producții.
Nicholas Cațianis s-a impus cu un stil de joc învolburat, oarecum febril, care denotă siguranță de sine și aplomb. Și el, ca și Niko Becker, este legat de regizorul Eugen Jebeleanu pentru că în două dintre spectacolele create de acesta, Cațianis a avut prestații remarcabile. În Itinerarii. Într-o zi, lumea se va schimba, într-o partitură bogată în pasaje psihologice, muzicale, vizuale, Cațianis are și un monolog (auto)ironic, în care se auto-reprezintă (autobiografie performată), un moment de sinceritate analitică și vulnerabilizare, ferit însă cu îndemânare de patetism. Actorul taie melodrama cu un umor în forță, împrăștiind rapid atmosfera lacrimogenă care părea să se infiltreze pe scenă. În La Ronde, unde joacă de asemenea mai multe personaje / partituri, rămâne în memorie cu un personaj asexuat, care pierde odată cu dorința și vitalitatea. Cațianis trebuie aici să nu fie / arate / denote nimic. Partitura lui implică austeritatea emoției și a instrumentelor de joc. Și el o face, un pic à la Kaurismaki și în contra stilului său obișnuit de joc.
După o carieră de actor independent, Alex Călin joacă în trupa excelentă a Teatrului Excelsior, unde are parte de roluri diverse în muzicaluri și drame, de la Opera de trei parale, regia Răzvan Mazilu, și Punk Rock, regia Vlad Cristache, la recenta premieră a Gianinei Cărbunariu, Două ore cu pauză sau cea a lui Radu Nica, (R)evoluții. În Două ore cu pauză, unde are mai multe roluri, rămâne memorabil în binomul avocaților venali, alături de Andreea Hristu, care determină școala să anuleze sancțiunile asupra unei eleve care s-a purtat agresiv cu profesoara sa. Cinismul personajului său de aici este reversul umanității pe care și-o păstrează personajul său din (R)evoluții, un doctor gay care trăiește într-un univers digitalizat în care a fi anormativ înseamnă să păstrezi contactul cu realitatea în detrimentul unei vieți virtuale. Alex Călin este un actor versatil, capabil de roluri complexe (aș zice și traumatizante, dacă mă gândesc la rolul lui din filmul Nicolae Constantin Tănase, Cap și pajură).
George Albert Costea joacă (și) în spectacole cu o puternică componentă de mișcare cum este Dual, un cooking show nonverbal cu sculpturi umane în mișcare, regia Leta Popescu, în care se folosește un arsenal întreg de improvizații pe teme culinare pentru a discuta, de fapt, despre prietenie. Costea arată flexibilitate și un control al corpului, mixate cu o subtilă notă de umor. În Trap, un show de Bogdan Georgescu despre alcoolism, Costea este una dintre cele trei versiuni ale lui Ion, un personaj generic, a cărui dependență de alcool este reclamată de cei din jur, fără ca el să o fi conștientizat. Introspecția în propria dependență are o perspectivă queer și aici se conjugă admirabil felul lui Costea de a fraza, reușind să pună într-o singură replică straturi diferite de sens, de la neliniștea un pic șarjată legată de dependența neasumată la identitatea sa de gen, reprezentată printr-o malițiozitate subversivă în ton.
Alex Popa este un actor talentat, cu o tehnică chirurgicală. Datorită staturii sale minione, e predestinat rolurilor de copii (ca în Yonkers, regia Andreea Vulpe), personaje vulnerabile sau victime. În muzicalul Punk Rock, regia Vlad Cristache, este o victimă liceeană a bullying-ului, căreia actorul îi oferă însă și demnitate și o anume împăcare cu propriul destin. În Romeo și Julieta, regia Michelangelo Campanale, își pune în valoare calitățile coregrafice, funcționează în grup, alături de colegii săi într-o poveste în mai mare măsură narată prin mișcare decât prin cuvânt. Se joacă mereu cu statura – aici, micul său Benvolio i se opune înaltului Tibalt (Mircea Alexandru Băluță). În (R)Evoluții, regia Radu Nica, statura sa nu mai are miză scenică și aici se văd bine calitățile tehnice ale actorului, precizia replicii și a mișcării, autenticitatea personajului, controlul melodramei (într-un univers digitalizat sunt posibile totuși drame umane). Și în Două ore cu pauză, regia Gianina Cărbunariu, actorul depășește faza în care-și joacă statura. În rolul profesorului care lucrează și ca DJ, devenind astfel ținta părinților care-i pun morala la îndoială, este remarcabil modul în care actorul menține personajul pe linia nevictimizării, fără a-l transforma însă nici într-o parodie de erou. E aici o subtilitate de a-i da personajului dârzenia neglorificată a unui om decent de a-și păstra libertatea de acțiune.
L-am văzut pe Vlad Ionuț Popescu în două tipuri de roluri în ultima vreme, fie compoziții mici, cu 2, 3 personaje, ca în DN83 și în Câinele mamei mele, ambele regizate de Luiza Mihăilescu, sau în Stop the Tempo, regia Mara Oprea, fie în formule spectaculare de grup, ca în cele două spectacole ale lui Andrei Măjeri, hit-ul vechi, Medea's boys și cel nou, Cine l-a ucis pe tata? Popescu funcționează bine în amândouă formulele, reușind să ducă roluri dificile, subtile psihologic și să se individualizeze în compozițiile de grup. De la liceanul îndrăgostit de profesoara sa în DN83, o situație în care mistificarea realității plutește în aer, fără a se lămuri pe deplin cine și ce a fantazat astfel încât personajul rămâne pe muchie de cuțit, victimă-agresor, el trece în Câinele mamei mele la copilul unei mame castratoare care-l infantilizează chiar și la maturitate și din al cărei cuib-închisoare poate pleca numai în forță sau la tânărul în derivă din Stop the tempo. În compozițiile performative corale ale lui Măjeri, Popescu dovedește plasticitate corporală, precizie vocală și de mișcare și, desigur, capacitatea de a funcționa în grup fără să-și piardă individualitatea.
István Téglás are în ultimii o prezență continuă pe scena de teatru, dans, operă (Lohengrin, regia Silviu Purcărete), dar și în film. Nu doar faptul că joacă mult l-a adus în atenție, ci și modul cum o face, deschis, asumat, fără să se teamă de subiecte controversate, fără să estetizeze sau exotizeze lucrurile inconfortabile. În ultimii ani, Téglás a vorbit în interviuri pe teme dificile, susținând cauze sociale, de la drepturile animalelor la construcția unui spital. A vorbit deschis și despre sexualitatea sa anormativă și modul în care îl marchează încă social și personal. De unde și un spectacol ca O familie fericită, creat împreună cu Alina Berzunțeanu într-un format fluid, care se ajustează la fiecare reprezentație în funcție de o a treia persoană invitată, de fiecare dată alta, un non-performer cu care se discută despre trauma de familie. În O familie fericită, Téglás disecă fără patos relația accidentată cu tatăl său, mai bine zis absența acestuia din viața lui în legătură directă cu identitatea sa sexuală. E un tip de onestitate performativă care nu manipulează emoțional spectatorul, deși tocmai simplitatea și directețea fără patetism cu care este prezentată istoria personală captivează prin autenticitate. În Trap, un spectacol de Bogdan Georgescu despre alcoolism cu un personaj reprezentat de 3 actori, Téglás creează un profil complex doar stând pe scaun. Dincolo de tema spectacolului și de asumata perspectivă queer, Ion al lui are o doză de masculinitate pe care vulnerabilitatea de alcoolic nu tocmai conștient de dependența sa nu i-o anulează. Și e interesant că această masculinitate se joacă în contra perspectivei queer a spectacolului (care nu e dusă în derizoriu) și că ea conține o anume frustețe – Ion se exprimă simplu, e un bărbat fără o expresie elevată a sinelui, dar cu puternice trăiri interioare. În Disco 89: Cele 7 morți ale Mihaelei Runceanu, regia Catinca Drăgănescu, joacă în tandem cu Cristina Drăghici un securist care o supraveghează pe cântăreață, pe antrenorul Béla Károlyi și pe Ceaușescu. Personajele sunt caricaturi controlate, construite formal, în special din mișcare, cu o zdravănă doză de umor, iar rolul lui Ceaușescu, mic ca întindere, este un deliciu în toate sensurile.
