Pe Iuliana Vîlsan o știu de prin 2004, când mi s-a propus să scriu o poveste pornind de la câteva dintre picturile sale. Nu știam că e scenografă, cred că mergeam oricum prea puțin la teatru atunci. Reținusem că e pictoriță și mă fascinase universul colorat pe care îl crea pe pânze. La fel de colorat ca felul în care își poartă părul scurt.
Apoi, am început să-i urmăresc decorurile din spectacolele lui Radu Afrim. Probabil primul care m-a uimit a fost cel de la Herr Paul, un spectacol realizat la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț - despre doi frați aproape senili care trăiesc printre zeci de animale împăiate, într-un spațiu strâmt, fără ieșire, dar cu un tavan miraculos, din care cobora un animal fantastic, o căprioară cu trup de lebădă (premiul UNITER pentru scenografie, 2010). Au urmat, într-o ordine a memoriei, Miriam W. (se mai joacă la Ploiești), Piața Roosevelt (Timișoara), Câtă speranță (Odeon, București), Avalanșa (TNB), Visul unei nopți de vară (Iași), spectacole realizate în cei trei ani de lucru aproape exclusiv cu Radu Afrim.
Pentru acest interviu ne-am întâlnit la garsoniera Iulianei, care odată i-a fost atelier pictorului Arthur Verona (din cauza naționalizărilor, Verona nu a mai apucat să picteze aici). Și pentru că lumea ei e întru totul magică, în timp ce soarele apunea peste oraș, printre râsetele și poveștile noastre s-au auzit torcăielile lui Kareem, o Angora surdă cu cea mai albă blană.
Cele mai recente scenografii realizate de Iuliana Vîlsan la București pot fi văzute la Apollo111 – Ali: frica mănâncă sufletul (regia: Radu Jude) și Tărâmul din globul fermecat (regia: Iris Spiridon). Spectacolele se mai joacă doar în ianuarie 2017.
Desenai când erai mică?
Da, desenam când eram mică. De fapt, este singurul lucru constant, recunoscut de-a lungul timpului, de când am deschis ochii - că știu să desenez. Primul portret l-am făcut când aveam 5 ani, toți au vrut să-l păstreze, eu am zis că e o tâmpenie să îl păstreze și atunci l-am rupt. Am considerat că n-o să mă opresc la un portret; m-am gândit mult la momentul ăla pentru că de fapt m-a atras efemeritatea, dar de asta mi-am dat seama mult mai târziu. Îmi place mult partea asta de calitate a viului din secunda asta.
Cum ai ajuns la arte plastice și cum ai ales scenografia?
La arte plastice am ajuns prin examen, după ce am avut un ocol - am terminat română-latină ca primă facultate. Oricât ar fi vrut cei din jurul meu să continui să îmi dezvolt aptitudinea și pasiunea, pentru că desenam încontinuu, indiferent de locul în care mă aflam, când am intrat la liceul umanist nu m-am identificat cu absolut nimic; nu îmi plăcea să citesc, mai mult visam, mai mult desenam, mai mult eram cu capul în altă parte și dezvoltam o lume interioară care mi se părea, fără să jignesc pe nimeni, mult mai bogată decât ce citeam. Îmi plăcea mai mult să observ, să mă uit la cer, în natură, la oameni; mă izolam într-un colț și nu participam, preferam să fiu mai mult un analist decât un participant la un joc sau la o acțiune.
Cu timpul te-ai schimbat?
M-am schimbat mult. Interior sunt la fel, numai că depinde de context. Când am intrat la liceu am spus bun, eu trebuie să încep ceva de la zero și singurul lucru care se lua de la zero era limba latină. M-am apucat să studiez limba latină. Cred că dacă începi să studiezi ceva corect, ajungi să prinzi un avans față de ceilalți, care iau povestea mai à la légère, încât cei din jur au impresia că ai foarte mari aptitudini. Eu nu cred că aveam vreo aptitudine la latină, dar aveam o ambiție de a face ceva de la zero, urmând niște pași îndrumați. Mie mi s-a părut foarte provocatoare toată povestea. Și într-un timp foarte scurt am devenit cea mai bună. Apoi a venit clasa a 12-a, și revoluția, și bunica ce m-a crescut a paralizat, s-a schimbat și structura BAC-ului… Toate au dus la o slăbire a organismului. Eu eram pregătită pentru patru locuri pe țară, dar imediat după ’90 au apărut câte 20 de locuri pe facultate și facultăți noi. Nu mai era concurență, era o masă de oameni nepregătiți care încercau să ocupe niște locuri. Clasiciștii sunt o specie total aparte, dacă te gândești că un clasicist studiază conjuncția cum toată viața, pentru că tipul de studiu pentru performanța în acest domeniu este o dedicare la tipul ăsta de prețiozitate.
Ai preluat asta în scenografie?
În forma riguroasă în care fac lucrurile, da. În plus, întotdeauna am fost atrasă de periodul latin, care poate să aibă și două pagini de text, și la sfârșit să fie verbul, care îți dă cheia întregului text. Asta se întâmplă în lucrul pe care eu îl fac în teatru, într-o dinamică atât de ilogică pentru cei din jurul meu, exact așa cum radiografiez un text latin din care nu înțelegi nimic fără sensul verbului de la final.
Dar este foarte greu de supraviețuit în tipul ăsta de rigurozitate, în această dinamică, în această lume în care au intrat în teatru oameni care vin din domenii în care au ieșit banii repede și în care s-au făcut lucrurile pe hârtie, fără o vedere organică asupra procesului. Dacă am zis odată că trebuie materialul ăla și de zece ori m-am răzgândit, și a 11-a oară l-am reluat, ei cred că nu sunt sigură. Ba da, doar că e alta dinamică, pentru că eu tot timpul am verbul de la sfârșit, ei nu îl au. Acuma realizez, de fapt. (Zice asta și râde.)
Și cum ai ajuns la teatru?
Am copilărit aproape de Oleg Danovski și Jean Constantin. Îmi plăcea foarte mult să stau în culisele teatrului din Constanța, plecam de-acasă și mai veneam seara, când se termina spectacolul. Văzându-mă tot timpul pe acolo, Jean Constantin le-a zis tuturor că eu sunt nepoata lui; așa l-am cunoscut și pe Danovski, a cărui personalitate m-a atras foarte mult, dar cel mai mult m-au atras culisele balerinelor. Făcuse atunci Lacul lebedelor, care devenise celebru, și toată lumea era atrasă de fenomen și de ce se întâmpla în culise, picioare scrântite, lovituri. Poveștile interne mie mi se păreau extrem de fascinante. Îmi făceam și haine singură, pentru că eram foarte slabă și nu eram în standardul care se găsea la magazine, fapt pentru care și atelierele m-au atras. Dar eu nu am crezut că voi avea vreo legătură cu toată povestea asta. Dar am picat examenul la clasice, unde am leșinat la proba orală și am stat un an acasă. Profesorul meu de latină mi-a spus că el nu mă vede stând în bibliotecă toată viața și studiind conjuncția cum, oricâtă determinare aș avea, și poate ar fi bine să dezvolt o pasiune pe care o am, iar lucrul ăsta pot să-l descopăr dacă îmi dau seama cu ce îmi place să pierd nopțile. Și asta pentru mine era desenul.
Te-ai decis să dai examen la arte plastice.
Latina m-a învățat și un pragmatism pe care această limbă o are – să fii caput mundi, foarte puține limbi din istoria limbilor omenirii au deținută înăuntru această informație. Am gândit pragmatic – am dat la latină pentru că nu mi-a trebuit decât să dorm, nu am mai tradus nimic, nu am deschis niciun manual, am dat examen și am intrat a doua; era până la urmă un domeniu care mă atrăgea. Dar îmi făceam timp să iau și ore de pictură. M-am dus și am dat examen fără să fiu pregătită, am zis să îmi testez nivelul, și am zis să dau la ceva ce mă interesa și studiam – pragmatica tăcerii. Legat de tăcere – e locul unde se opresc cuvintele și încep să vorbească imaginile, iar transformarea lor în concret o vezi ca proces în teatru. Atunci m-am gândit să dau la arte plastice.
Și de la arte plastice am ajuns la scenografie – o colegă de facultate m-a sunat să mă întrebe dacă nu vreau să particip la repetițiile lui Mihai Măniuțiu – Caligula, de la Bulandra. Terminasem licența pe Semnificațiile pragmatice ale tăcerii în teatrul lui Plaut și mă interesa în continuare procesul ăsta - de la text la imagine și reprezentarea ei și ce se întâmplă în tăcere. Profesorul Gheorghe Anghel, care m-a ajutat foarte mult și m-a susținut, mi-a zis că este păcat ca un om ca mine, cu exercițiul textului, să nu facă scenografie, dar nu mă atrăgea secția. Machetele cu cartoanele alea și modul în care se făcea atunci școala de scenografie nu mi-a plăcut, nu era ceva care să mă convingă.
Ce te-a convins?
M-a convins faptul că studiul tăcerii cel mai mult acolo urma să îl aprofundez, și distanța de la text la imagine care trece printr-o reprezentare tridimensională nu îți este oferită decât de teatru. Faptul că am participat la facerea unui spectacol de la A la Z, stând cuminte pe tot parcursul repetițiilor, mi-a trezit interesul de a merge mai departe în studierea acestui proces. Și l-am făcut serios, cu Mihai Mădescu, cu Doina Levintza, care cumva mi-a deschis ochii către un anumit fel de a vedea. Eu o apreciez enorm pe Doina după un episod foarte interesant: la Caligula era un moment de cumpănă și Mihai a întrebat dacă e cineva care poate să aducă informații despre înmormântarea la romani; m-am dus în fondul clasic și am studiat din sursă bună informația despre înmormântarea lui Caligula. În perioada aia, culoarea de înmormântare era albastru, lucru foarte puțin știut. Doina a avut intuiție și a făcut togile albastre, fără ca eu să aduc această informație.
Oamenii care fac performanță, indiferent de domeniu, ajung într-un nivel de rezonanță și într-un nivel informațional pe care îl acced fără ca ei să aibă informația strict a domeniului respectiv. Din interior ceva care se manifestă la nivel intuitiv te duce exact acolo unde trebuie; dacă s-ar transmite în școală lucrul ăsta cred că și-ar dori mai mulți să facă performanță.
Care a fost primul spectacol pentru care ai făcut scenografia?
Am debutat oficial în 1999 cu Ioana d’Arc – Pagini de dosar, cu Oana Pellea și Sylvain Groud, regia lui Măniuțiu, cu Janine, care semna costumele; eu semnam scenografia – spațiu gol. În costume am debutat cu Zoone Erotikon, adică oameni goi. De la spațiu gol la oameni goi. (Și râde.)
Tu cum lucrezi?
După cum zicea domnul Măniuțiu, numai un iepure turbat ar fi în stare să lucreze cu mine. Lucrează oameni și se înțeleg, eu înțeleg foarte repede din foarte puțin.
Ești structurată? Cum construiești o scenografie cu un teatru și cu un regizor care poate se așteaptă la altceva?
Eu sunt foarte structurată. Regizorul este pe aceeași lungime cu mine la nivelul conectării și, în funcție de cât de bine mă cunoaște, și la nivelul încrederii. Încrederea este foarte importantă.
Pe perioada lucrului sunt pe o turație foarte mare, ca un aspirator de informație, informație care pornește de la actori, de la ce se întâmplă pe scenă, de la spațiul în care ne aflăm, de la toate lucrurile concrete pe care eu încerc să le adun și să le pun pe scenă, și nu în ultimul rând în baza unui buget în care aceste lucruri concrete să fie adunate, să fie compuse într-o poveste care să fie exprimată.
Lucrurile pe care le fac sunt organic structurate, dar dinamica presupune foarte multă modificare. Spui, de exemplu, că pentru spectacolul respectiv ai nevoie de un spațiu tip hală. S-ar putea să ai marea surpriză ca în timpul lucrului această idee de hală să nu mai corespundă deloc cu ceea ce tu vrei să duci mai departe.
Deci tu ești foarte flexibilă.
Extrem de versatilă. E o organicitate în ceea ce lucrez, tocmai pentru că încerc să prind și informațiile extralinguale pe care le transform în obiect și în spațiu concrete. Desigur că această asumare a versatilității te aruncă într-o demență, că e mult mai ușor să faci o schiță de la etajul ăsta, liniștit cu gândurile tale, cu pisica lângă tine, pe care o prezinți teatrului - uite așa este acest spectacol. Este foarte ușor, jur. Este ceva ce eu nu aș vrea să ajung să fac, pentru că mă îndepărtează de procesul care presupune o versatilitate care pe mine, cu fiecare proiect, mă face să îmi depășesc limitele.
Pentru că nu vin cu nimic de acasă la modul știut mai mult decât știu alții și pentru că nu vreau să fac lucrul ăsta, deși mi-ar foarte foarte ușor în condițiile date – 3D și toate cele. Performanța este în momentul în care tu trăiești această vulnerabilitate cot la cot cu toate emoțiile care se întâmplă în interiorul actorului. Să fii receptiv la tot ce ce i se întâmplă actorului în interior, transformându-i un costum la care tu te-ai gândit poate și de o sută de ori până ajunge la forma lui finală, cu această rigurozitate în care lucrurile sunt în procesul de căutare până într-un punct în care nu mai pot fi și ele ajung să devină concrete.
Cum ajung elementele din capul tău reale?
Este ceva foarte greu de explicat. În momentul în care încep lucrul îmi vin în cap un miliard de direcții și ajung să mă duc compulsiv în toate direcțiile în care simt că lucrul ăla poate să fie. Și îmi fac o imagine, după care am întâlnirea cu actorii și de multe ori îmi schimb multe idei sau îmi vin altele și dezvolt cu totul altă direcție, că e păcat ca actorul să nu iasă mai degrabă în față decât să stea în schema în care eu l-am băgat și în care funcționează.
Concret - merg pe stradă și se întâmplă lucruri. Pare așa, la nivelul magiei, dar noi trăim într-o lume magică, absolut fabuloasă, în care când apare gândul apare și obiectul. Cea mai fabuloasă experiență pe care am avut-o, nonverbal și foarte interesantă, a fost la Budapesta, când am lucrat cu niște oameni care nu vorbeau decât maghiara, pe care eu nu o știu. Era un proiect-autobiografie a regizorului, iar într-o scenă trebuia să apară un jurnal, al mamei sale, pe care eroul principal trebuia să îl citească. El zice: am nevoie de jurnal, am nevoie să știu cum arată acel jurnal, eu zic stai liniștit, că termin aceste structuri mari și o să ajungă acel jurnal. Când ai nevoie de el? Mâine. Foarte bine, în după-amiaza asta o să fac jurnalul. Ajung la un anticariat, caut, nu găsesc, dar la un moment dat doamna dă mobilierul la o parte, pentru că era căzut ceva după el și toate hârtiile se împrăștiaseră, eu adun hârtiile și zic că mie asta mi se pare perfect și o să văd cum o să le leg. A doua zi îi dau jurnalul și se albește la față, pentru că foile erau din jurnalul mamei lui.
Asta este dinamica în care lucrez. Iar lucrurile pot fi foarte greu explicate.
Ți-e dor de spectacolele care nu se mai joacă, la care ai lucrat?
O, da, mie mi-e dor de toate, dar în același timp ele au viața lor. Radu (n.r. Afrim), de exemplu, are o nostalgie foarte puternică sau dorință de a deveni perene, eu nu am asta.
Atâta cât au suflu, au suflu, că suflul nu ține doar de partea artistică, ține de mediul toxic, mai puțin toxic, de cui te adresezi, poate să se epuizeze publicul care are nevoie de înțelesul ăla. El poate să fie un spectacol excepțional intact păstrat, nu neapărat deteriorat. Dinamica asta a viului are ceva magic și așa de puține reguli sau legi care pot fi ordonate. Dacă înțelegi că asta se întâmplă în viață, de ce nu înțelegi că se întâmplă într-un proces teatral?
Păstrezi obiecte de la decorurile vechi?
Eu nu mai sunt stăpâna obiectelor din momentul în care are loc premiera. Totul e al teatrului.
Care e cea mai dificilă parte în construcția unui decor?
Când vorbești de estetic, de frumusețe, sunt foarte multe sensuri pe care istoria culturii și civilizației le-a dezvoltat. Cea cu care eu m-am identificat este cultura etruscă. Ei, spre deosebire de greci, au respect față de materia cu care lucrează, apropo de modul în care lucrez. Când s-au aflat în fața fierului, dorind să exprime feminitatea, au respectat fibra fierului și a ieșit o formă extrem de fragilă și alungită pe care Giacometti a preluat-o ulterior. Dacă s-au aflat în fața pietrei, au exprimat feminitatea prin partea maternă, partea cu formele pline pentru că acea materie i-a dus către acele forme.
Sensul ăsta îl văd și îl caut în text de fapt. dincolo de o formă pe care el o are. Probabil nu aș fi făcut niciodată Micul prinț la București în forma în care l-am făcut la Timișoara, el nu ar fi ieșit cu acel tavan cu 3.000 de trandafiri, în timp ce Omul cel bun din Seciuan l-am făcut cu 5.000 de maci. Când faci un spectacol care vorbește de viu iei toate antenele viului și le pui acolo așa cum sunt ele, nu vii cu nu știu ce satelit și îi plantezi o formă. Dar lucrul ăsta nu a ajuns să se predea încă în școală.
Ai renunțat la proiecte?
Întotdeauna mi-am spus că odată început un proiect trebuie dus până la capăt, pentru că doar la capătul lui poți înțelege mai mult, poți avea o viziune mai complexă asupra procesului. Fiecare proiect, fiecare întâlnire artistică este pentru mine ca o călătorie inițiatică și am grijă ca prima secundă, a începutului, să aibă ochii copilului care atunci i-a deschis pentru prima oară în această lume. Dar tocmai trăiesc ceva cu totul nou: primul proiect la care am renunțat din proprie dorință. Parcursul unui drum conține și pauza, și punctul, răgazul, tăcerea, respirația, absența; nu există reguli, există doar ascultări și alegeri în consecință. Respectul pentru ceea ce faci conține și această taină - a punctului, a tăcerii, a dispariției. Continui să învăț.
Consideri că ai vreun trademark în scenografie?
Licența pe care am făcut-o la cealaltă facultate a fost Semnificațiile pragmatice ale tăcerii în teatrul lui Plaut. Plaut a fost fiul unor artiști ambulanți de teatru; din cauza unui accident îi mor ambii părinți și el rămâne orfan la o vârstă la care nu era pregătit să facă ceva în viață. S-a gândit atunci la singurul lucrul pe care îl știa, și ăsta era publicul, pentru că el tot timpul stătea în public, în timp ce părinții jucau. Așa a început să scrie, în poveștile vremii el inserând informații despre care știa că sunt exclusiv pentru dorința publicului. Făcând acest lucru, de fapt, a creat o altă dimensiune, dimensiunea de public participativ, care știe mai mult decât știu ceilalți. Și atunci, unde reprezentarea în arhitectura teatrului era aici sunt actorii, aici este publicul, el a creat, fără a fi conștient că va genera un alt spațiu, o altă arhitectură. În timp, această convenție se va numi convenție elisabetană, dar atunci nu exista, acest tip de text a născut-o, acest tip de text a determinat apariția unei alte arhitecturi – public pe trei laturi.
Asta însemna că publicul cunoștea de trei ori mai mult informțatia decât actorul din scenă. Tu te pui în slujba unor oameni, nu vii și îi pui pe ei în slujba ta. E un alt fel de a te poziționa și eu cred în ce a făcut Plaut. Dar tu nu poți să faci lucrul ăsta pentru că singurul material pe care tu îl ai în față e viul și ăla este actorul. Dacă tu vii cu o formă, s-ar putea să omori exact ceea ce ai în față, creând o formă impecabilă, dar nu mai are legătură cu ceea ce ai în față, are legătură cu un gând pe care tu l-ai aplicat. Lucrul ăsta s-a făcut foarte mult în teatru.
La un moment dat mi s-a spus – bine, dar ai studiat trei ani etruscii și nu au făcut nimic cu ei. Nu este adevărat! Tot ceea ce fac eu în teatru e să aplic această știință pe care eu am avut nevoie să o cunosc așa, pentru că nu m-am identificat cu școala de scenografie.
Te-a marcat lucrul cu un anumit regizor?
Mi-e foarte greu să vorbesc despre asta, nu găsesc forma cea mai bună, pentru că șapte ani cu Mihai Măniuțiu pentru mine au fost ani de formare, în care am trăi niște lucruri și am absorbit ca un burete toată informația pe care am primit-o din teatru și de la oamenii minunați pe care i-am cunoscut în acei ani. Împreună cu Ștefan Câlția a făcut un tandem perfect pentru mine, amândoi identificându-se sau răspunzând la niște căutări și întrebări pe care le aveam și la care nici unul n-ar fi putut să răspundă în locul celuilalt.
Apoi mi-am căutat etruscii timp de trei ani de zile și am trecut printr-un înțeles care venea din cultura lor - dacă vrei să faci ceva și te simți sufocat, nu fugi, ci încerci să creezi o cupolă ca tu să fii acolo. Așa am început să construiesc acea cupolă în care să pot fi. Au urmat trei ani alături de Radu Afrim. M-am dus către vulnerabilitate, fragilitate, sensibilitate; antrenamentul oamenilor din domeniul artei e că trebuie să fii dur, trebuie să ai coaie, trebuie să ai forță. Dacă nu aveai forță, nu erai artist, erai orice altceva. Dacă aveai sensibilitate, te ocupai de cu totul alt domeniu. Aceste cutume ale sfintei scânduri, ale lucrurilor mari și magistrale, aceste megalomanii pe care le conținea acest antrenament de fapt te depersonalizau, te duceau într-o zonă care era cumva fabricată, poate era în tine forța, dar forța ta este și dacă exprimi sensibilul, pentru că asumarea lui este un gest de foarte mare forță, nu este un gest de slăbiciune.
Eu cu Afrim nu am avut o întâlnire de construcție de tipul a venit cu o lume și eu am încercat să îi fac lumea. Nu. A fost o întâlnire a două lumi și a două căutări identice care au fuzionat. Pur și simplu lucrurile veneau de la sine.
Cu Radu Jude cum ai ajuns să colaborezi?
Dintr-un respect reciproc cumva. El îmi știa parcursul prin prieteni comuni, iar mie mi-a plăcut enorm Lampa cu căciulă. Acolo am văzut ceva într-o formă de sensibilitate, pe undeva pe acolo, pe la vulnerabil, mic, esențial, trecut cu vederea. Apoi, nu știu cum a fost de ne-am întâlnit, cred că m-a chemat să văd un film, nu mai țin minte cum s-au legat lucrurile. Așa am ajuns la al doilea spectacol (primul a avut premiera în primăvară - Scene dintr-o căsnicie). O să fie și al treilea, la Timișoara.
Într-o formă sau alta, m-au atras oamenii care au fost autodidacți și au avut niște căutări pe care nu sistemul le-a pus pe tavă. De aia am lucrat și trei ani cu Peter Kerek, pentru că are o istorie în familie, toată chestia asta l-a făcut pe el să fie un pic altfel. În universul lui interior, la nivel sensibil, acolo unde îmi place să mă duc foarte mult când cunosc un om, este foarte bogat, îmbogățit prin această căutare a lui pasională pentru a face un lucru și care nu mai are legătură cu un pattern educațional sau cu un pattern de formare. Radu îl are, Peter îl are, Jude îl are, diferit. Dar Jude este un om extrem de sensibil și extrem de profund, cu o vastă cultură. Și încă ceva care pentru mine a fost tot timpul un subiect deschis – problema Holocaustului. E un subiect pe care el l-a dezvoltat cu foarte multă sensibilitate dublată de foarte multă informație. Holocaustul are exact ceea ce eu spun – marea putere, marea artă care calcă în picioare chestia în care se află esențialul, picătura de viață pe care, dacă tu o înțelegi cum funcționează, s-ar putea să ai cheia unei lumi care să deschidă o poartă absolut esențială către toleranță în lumea în care trăim.
Cum simți lumea teatrului acum?
Cred că trebuie să se întâmple ceva în teatru neapărat, pentru că planurile manageriale ale teatrelor, ca și goana după public și varietate a independenților, face ca procesele să devină șchioapăte sau să se facă cu o viteză atât de mare, încât proiect după proiect eu simt că îmi explodează capul pur și simplu, la modul fizic. Pentru că te duci în niște intensități de lucru, pe o viteză, care presupune un consum care nu mai are relevanță nici dacă te-ar plăti un milion de euro. O să treacă și valul ăsta de nebunie - dacă visai înainte să ai nu știu ce mecanism cu zece motoare care scot fum și dau din coadă, acuma chiar se poate, și de multe ori mi se pare că devine o demonstrație de efecte. E foarte bine că ni se întâmplă chestia asta, în lumea asta avidă de efecte; și mie îmi place, și eu sunt atrasă de nebunia asta a efectelor, dar am depășit cu mult dorința de a demonstra un efect. Am depășit-o în primele secunde cu Măniuțiu, când mi-a tăiat toate efectele lipsite de mesaj.
Suntem într-un moment de mare grație al acestei lumi de haos și căutare. Peste tot în lume, în toate instituțiile, se simte aceste big bang încă nedefinit. Mi-aș dori ca teatrul să treacă asumat prin asta, cu curaj și limite de acceptare a celor ce sunt de neacceptat, să aibă curajul punctului, nu doar pe cel al împinsului, să trezească respect față de calitate, în detirmentul pragmatismului. Pe scurt, să înțeleagă valoarea drepturilor de autor și prețiozitatea fiecărei secunde în actul de creație, nu doar oportunitatea că poți exprima ceva. Când calci în picioare motorul viului în detrimentul administrației riști să te trezești într-o lume urâtă.
Dacă ți s-ar da pe mână Casa Poporului, ce ai pune în ea?
Flori.
